В поисках утраченных связей: что сегодня связывает новое поколение кинематогра-фистов из постсоветских стран

Фотографии: Маргарита Морозова

В Москве прошел международный фестиваль кино стран Содружества «Московская премьера», который объединил на своей площадке кинематографистов из четырнадцати постсоветских стран, охватив практически все постсоветское пространство. После распада Советского Союза бывшие республики, а вместе с ними и кинематограф вышли на путь поиска собственной идентичности, своего места в мировой культуре. За почти тридцать лет поиска кинематограф на постсоветском пространстве сильно изменился, новое поколение режиссеров все больше ориентируется на мировые тенденции в то время как национальные и постсоветские традиции постепенно уходят в прошлое.

Сейчас «Московская премьера» - это практически единственный в России кинофестиваль, где можно на одной площадке увидеть совершенно разное кино из некогда братских республик. Таким образом, собирая новое поколение режиссеров в Москве, фестиваль становится не только важным культурным событием, но и элементом культурной политики. Именно сейчас, когда кажется, что под давлением времени и политических изменений кинематограф на постсоветском пространстве выбрал разные пути, «Московская премьера» через диалог кинематографистов и их творческих высказываний актуализирует то общее, что все еще остается между странами. Программный директор фестиваля и кинокритик Евгений Майзель рассказал, что объединяет кинематограф на постсоветском пространстве, как кино осмысливает историческое прошлое и реагирует на современные процессы.

Евгений, чем вы руководствовались при отборе конкурсной программы фестиваля?

Прежде всего, я стремился отобрать картины, которые еще не были показаны в Москве и желательно России. Российских премьер в конкурсе в результате половина, а в Москве все картины были показаны впервые. Во-вторых, я стремился, чтобы каждая картина представляла не только автора, но и страну, чтобы она была репрезентативна. Есть республики, в которых объем кинопроизводства очень мал и каких-то фестивальных хитов в этом году снято не было. В таких случаях я старался найти что-то свежее, что еще неизвестно российскому зрителю и может представлять интерес в мировом контексте. Например, это грузинское новое кино, фильм «Горизонт» режиссера Тинатин Каджришвили, также это неизвестная работа дебютантки из Молдовы Натальи Шауферт «Ресентимент». Есть такие фестивальные хиты, например, фильм «Река» Эмира Байгазина из Казахстана (победитель венецианских «Горизонтов»). Есть просто картины, которые открывают малоизученные территории современного кинематографа.

А вообще существует ли сейчас «постсоветское кино», что-то объединяет современный кинематограф на постсоветском пространстве кроме общей истории и географии?

География и общая история оказываются теми важными вещами, которые определяют культурный бэкграунд режиссеров. Если говорить о состоянии национальных кинематографий и о тех ориентирах, которым следуют молодые авторы, то здесь мы видим совершенно грандиозный разброс. Многие из молодых режиссеров ориентированы не на национальные или постсоветские традиции в кино, а на мировые тенденции. Очень важно, что еще сохраняется статус русского языка как лингва франка. Хотя, конечно, в силу геополитических процессов, этот статус постепенно размывается. Он уже не такой определенный, каким был еще десять-двадцать лет назад, но все-таки он остается. И фестиваль «Московская премьера», на котором язык общения – русский, стремится удержать этот статус и закрепить. Даже те участники, которые не имеют большой практики русского языка, приобретают эту практику на фестивале, и это очень ценно. Собственно, это и есть настоящая культурная политика.

Помимо языка, есть, конечно, и другие вещи, которые объединяют. Как ни странно, эти тридцать лет, которые прошли с момента распада Советского Союза, еще не вполне осмыслены кинематографом. Для некоторых стран постсоветский период стал периодом безвременья. Может быть, это связано со своеобразной ловушкой реформ. Дело в том, что  некоторые страны не могут выйти из этих реформ. У других стран это связано с установлением гибридных режимов в постсоветских странах. Такие режимы бывают несовместимы с модернизационными процессами. Таким образом, получается, что постсоветское общее не такое уж и размытое. Мы видим общие черты. «Постсоветский кинематограф» имеет некую эссенциальную содержательную составляющую, хотя достаточно сложно устроенную и довольно различную в разных странах. Например, в Прибалтике этот постсоветский компонент кажется ослабленным в силу европейского вектора развития прибалтийских стран, но и там он присутствует, пусть и в виде отторжения советского опыта. Но сама реакция доказывает, что этот опыт есть.

На дискуссии по итогам фестиваля кыргызский режиссер и один из членов жюри Марат Сарулу заметил, что режиссеры, живущие на постсоветском пространстве, практически не обращаются к важным событиям постсоветской истории, к тому опыту, который страны пережили в непростые десятилетия распада. Почему постсоветское кино не обращается к этим темам?

Я понял его высказывание шире. Действительно, молодых авторов редко привлекают сюжеты подразумевающие какой-либо исторический масштаб, связанные с мировыми проблемами, даже проблемами мировой культуры. Кино не обращается даже к современным коллизиям, которые происходят с нами каждый день. Многие молодые режиссеры зачарованы собственными несколько узкими переживаниями либо сугубо жанровыми коллизиями.

В советское время, в 50-60-е годы это называлось мелкотемьем. Этим словом клеймили авторов, которые увлекались маленькими частными людьми, не выходя на глубокое обобщение. Однако надо иметь, что в отношении искусства это тонкий и сложный вопрос. Иногда внимание к интимной жизни героя уже содержит политическое измерение.

Может оказаться так, что акцент на чувственности, на телесном опыте может быть вписан в неожиданный исторический или даже политический макроконтекст. Марат Сарулу говорил именно о невнимании к большим вопросам, о нечувствительности к масштабам. И это часто не связано с профессионализмом автора. На мой взгляд, существуют две причины почему молодые режиссеры не обращаются к глобальным вопросам. В первую очередь, это непонимание того, что надо ставить перед собой сложные задачи. Это непонимание связано с модными тенденциями в кинематографе. Согласно этим тенденциям, необязательно концентрироваться на больших вещах. Но это ошибочное понимание. Второй аспект связан с тем, что критицизм как таковой – это талант. Глубоко осмыслять вещи и даже видеть проблему – это уже талант. Вопрос в способности режиссера освоить не только образы своего воображения, но и образы истории, культуры, проявить глубокий интерес к чему-то за пределами своей жизни. Это талант, который сегодня, возможно, встречается реже, хотя бы в силу снижения образовательного уровня. Но если такой автор появляется, то вопросов, он это или не он, обычно не возникает. Такой автор сразу становится заметен.

Кто те люди, которые снимают эти фильмы? Чем это поколение кинематографистов отличается от предыдущих?

Оно отличается большей ориентацией на мировой контекст, меньшей зависимостью от постсоветского контекста. А также – большей дерусифицированностью.

Мы наблюдаем, как во всем мире сейчас происходят значительные и политические, и экономические, и культурные изменения. Конечно, во многом это связано с развитием технологий, но также мы видим как под давлением современных процессов разрушаются прежние представления о семье и гендерных ролях. Происходит слом прежней парадигмы. Как кинематограф в постсоветских странах реагирует на эти изменения и как эти изменения влияют на само кино?

Например, кавказский кинематограф сейчас очень внимательно относится к теме свободной женщины. Она вызывает страх. Эта женщина символически кастрирует мужчину, она вызывает у него панику. В фильме «Конец сезона» режиссера Эльмара Иманова мы сталкиваемся с современной азербайджанской семьей и видим, как члены этой семьи страдают от непонимания. Мы видим женскую независимость, перед лицом которой мужские герои становятся беззащитными. Эта же линия мужской хрупкости есть в грузинском фильме «Горизонт» режиссера Тинатин Каджришвили. Герой там буквально гибнет от неразделенной любви. Думаю, это важная тема для такого традиционно патриархального региона как Кавказ. Эти фильмы как раз являются попыткой осмыслить эти изменения.

Также в нашем конкурсе принял участие фильм «Драма» из Беларуси. Это авторское кино появление которого сейчас – одна из реакций на те изменения, которые происходят. В Беларуси сокращено практически до минимума профессиональное кинопроизводство. Оно сведено к официальным документальным фильмам и каким-то заказным веща картинам к тому или иному национальному празднику. В результате мы видим, что в Беларуси появляется совершенно авторское и безбюджетное независимое кино. Но наступление на кино там продолжается. Например, возможно, скоро на улице уже нельзя будет снимать без специального разрешения. По крайней мере, такая идея уже была предложена в парламенте. Государство не поддерживает авторское кино. Еще одна форма реакции – это отсутствие фильмов из Туркмении. Мы просто не знаем, что там происходит. Разве что из официальных новостей страны. Вместе с тем мы видим подьем кинематографии в соседней стране, Узбекистане. И в данном случае это тоже связано с политическими процессами после смерти президента Каримова. Мы видим, что с большой энергией осваиваются проблемы современности кинематографом Казахстана и Кыргызстана. Они очень активно отражают современную жизнь. В то же самое время есть казахстанский режиссер Эмир Байгазин, который показал в своем фильме «Река» создание автономных миров, которые подвергаются коррупции, воздействию извне. В фильме мы видим создание мира, закрытого от посторонних, но, как показывает режиссер, само течение жизни рано или поздно начинает коррумпировать эту чистую среду, заражать ее, инфицировать. Таким образом каждая страна по-разному реагирует на какие-то свои проблемы. Скажем, режиссер Юсуп Разыков, представляющий Россию, участвовал у нас с фильмом «Керосин», в котором показал и умирающую русскую деревню, и – исподволь – распад социальных взаимосвязей. Тоже очень больные темы для нас.

Насколько кинематограф стран ближнего зарубежья интересуют современные процессы в постсоветских странах, как кино вообще работает с социальной реальностью, отражает ли оно настроения, жизнь людей?

Российские режиссеры стремятся отражать какие-то стороны современной жизни. Лучше всего это получается у независимых авторов. Может быть, это из-за того, что они не ограничены цензурой и самоцензурой. Может быть, связано с тем, что сама их раскованность и желание снять кино уже говорит о внутреннем таланте, заставляющем их показывать современность. В общем, я вижу, что очень интересные картины появляются в среде независимого кино. Однако такое кино достаточно редко показывают даже в наших столицах. Например, очень интересная картина «Восемь картин из жизни Насти Соколовой», снятой двумя девушками о нашей современнице Насте Соколовой, которая после окончания университета пробует себя в разных профессиях. Мы видим на примере этой ленты унизительную бессмысленность современного рынка труда, когда некоторые вакансии просто оскорбляют разум любого человека, у которого есть голова, душа и сердце. Мы видим какой-то бессмысленный менеджмент. В этом фильме получается так, что одна из самых осмысленных работ - это работа администратором в борделе. По крайней мере в ней есть какой-то смысл. Но не в этом вывод картины, она далека от публицистического гротеска. Но это один из примеров того как современный кинематограф откликается на социальные процессы. С другой стороны, кино, которое мы видим каждый год на «Кинотавре», скорее норовит уйти от современных проблем. Обычно там проходят премьеры камерного кино или попытк «уйти в жанр», или какой-то позитивный рассказ, закрывающий глаза на реальность внутри страны. Такие фильмы часто можно видеть по телевизору и в кинотеатрах страны. Но на альтернативных площадках - в интернете, на фестивалях, тем не менее, политическое, независимое, честное кино получает возможность найти путь к зрителю.

На постсоветском пространстве практически не существует национальных школ, не существует такого понятия как казахская или азербайджанская школы, мы видим какую-то внутреннюю разобщенность в этой среде. Общей школы нет, есть только отдельные режиссеры. Можно ли говорить о формировании какой-то общей эстетики и национальных школ на постсоветском пространстве сейчас?

В разных республиках все-таки есть мастерские, которые до некоторой степени являются приемниками национальных школ. Скажем, мастерская кыргызского режиссера Марата Сарулу. Часто эти мастерские ведут разные, еще советских времен, выпускники ВГИКа, и они, конечно, являются полноправными наследниками советской кинематографии. Но если говорить об участниках моего конкурса, то многие из них фигуры вполне самостоятельные, а часть из них вообще закончили европейские киношколы.

А сама власть заинтересована в развитии национальной кинематографии?

Есть некоторая поддержка в кавказских странах, но она весьма умеренная. Есть поддержка в Казахстане, Узбекистане и Кыргызстане. Кыргызстан последние годы делал ставку на развитие национальной кинематографии как на один из экономических драйверов, причем на развитие именно короткого метра, более дешевого в производстве. У России совсем другая ситуация. Но трудности России связаны с определенными приоритетами, которые существуют в культурной политике страны. Эти приоритеты не подразумевают активного развития независимой культурной среды. Скорее есть внимание скорее к развлекательному сегменту, который, как правило, очень ограничен в тематике, также внимание к историческим датам, трактовка которых должна быть достаточно определенной. Пространства для творчества тут особо не предоставляется. Мы видим, что поощряется внимание к очень небольшому количеству тем с очень небольшим набором допустимых суждений, что, конечно, выводит из игры людей талантливых, которым неинтересно в этом участвовать. И они либо не снимают кино, либо снимают недорогое кино. Или ищут частных инвесторов.

А есть ли у такого кино зритель, вообще насколько маргинальный статус это кино имеет у своей родной публики?

Думаю, у маргинального автора может быть много зрителей в том случае если он отражает жизнь. Сейчас есть альтернативные площадки в виде фестивалей и онлайн-платформ. Мне кажется, что яркие явления в кино сейчас могут найти своего зрителя.

Выросли поколения российских зрителей, которые либо вообще не видели ни одного казахского, молдавского, киргизского фильма, либо видели очень мало. Если из России отдельные фильмы доходят до экранов в соседних государствах, то другим странам пробиться в кинотеатры стран соседей трудно. Есть ли необходимость российскому зрителю сейчас знать, что происходит на бывших просторах СССР?

В современной ситуации этот интерес еще более значим, поскольку существуют тенденции изоляционизма как внутри страны, так и вне ее. Есть силы, которые стремятся если не опустить полностью занавес, то опустить его немного ниже. И есть силы вне страны, которые, в общем, тоже не против, чтобы так случилось. Но мне кажется, что именно деятели культуры понимают, что наша задача состоит в том, чтобы интенсифицировать международный обмен и с соседями, и с дальними странами. И стремиться не воевать, а делиться друг с другом. Это очень важно, потому что сейчас всяческим образом пытаются нашу любознательность подавить и ограничить определенной повесткой, в том числе через телевидение. А она очень ограничена и не может удовлетворить потребности современного человека знать, что происходит на самом деле.

Читайте другие материалы журнала «Международная жизнь» на нашем канале Яндекс.Дзен.

Подписывайтесь на наш Telegram – канал: https://t.me/interaffairs