ENGLISHОЧЕВИДНО, что русское искусство на протяжении всего прошедшего столетия не было замкнуто на собственных, сугубо художественных, "внутрицеховых" вопросах, но и непосредственно взаимодействовало с жизнью общества, нередко оказывая на него серьезное влияние или уж по крайней мере служа точным индикатором его настроений и выразителем его чаяний. И праздничные преображения огромных городских площадей или оформление массовых шествий послереволюционными авангардистами, и репрессии против художников авторитарной власти середины XX века, и закрытие, а то и уничтожение выставок нонконформистов-шестидесятников - все это яркие свидетельства того, что государство вынуждено считаться со свободным творчеством, что актуальность классической дилеммы "поэт и царь" со временем только возрастает.
Разумеется, ситуация кардинально поменялась в годы перестройки, и перелом здесь сопоставим по масштабам с переменами в государстве. Рынок навсегда изменил облик отечественного искусства. Пусть многие герои прошлых десятилетий продолжали оставаться верными своим прежним творческим установкам - иной стала сама окружающая реальность. Главной ее характеристикой следует считать появление полноценного "артмира", художественной жизни, схожей с западной, со всеми ее признаками - галереями, коллекционерами, критиками и даже частными музеями. Ее влияние на современное искусство колоссально, и мировая норма - то, что творец воспринимается одним из элементов этой сложно организованной системы, - постепенно стала нормой и для России. Сегодня, думается, интересно оценивать конечный художественный продукт - произведение искусства - именно с этой точки зрения: как оно связано со всеобщим миром искусства, причем не только местным, но и интернациональным. Любой новый артобъект обречен на то, чтобы конкурировать со всей мировой творческой мыслью, причем не только с музейной "стариной", но прежде всего с многогранной и жесткой современностью. Посредники во всех смыслах и на всех уровнях оказываются необходимы автору так же, как навигация и слаженная команда - капитану судна. Без их упоминания непредставим и дальнейший рассказ о русском искусстве последних лет.
Новое начало
ПО СУТИ, к концу 1980-х годов мы имели две альтернативные истории искусства - официальную и неофициальную, каждую со своими героями и подвигами, летописцами и хранителями. Проблема их слияния или, вернее сказать, неслиянного взаимодействия остро стоит по сей день - многие мастера и свидетели здравствуют и создают собственные версии того, "откуда все пошло быти". По большому счету, примиряющих факторов можно насчитать только два: музей, в который неизбежно попадают представители обоих - порой враждующих - лагерей, и все тот же рынок, из государственного вдруг почти в одночасье превратившийся в частный. Пожалуй, вехой здесь стóит обозначить аукцион Сотби'с, летом 1988 года проведенный в Москве. За минувшие почти два десятилетия он стал одной из ключевых легенд нового искусства, событием излучающим и в то же время полемическим - как для тех, кто в нем принимал участие, так и для всех остальных. На аукционе впервые были выставлены вместе произведения русского авангарда, советского искусства и современных авторов, еще недавно находившихся в оппозиции государству и, как следствие, практически в полной изоляции. Неожиданностью стал резкий скачок цен именно на работы современников - Ильи Кабакова, Гриши Брускина, Ивана Чуйкова, Аркадия Петрова, Натальи Нестеровой и других. Их авторитет в подпольной среде был достаточно велик, но трудно было даже предположить, что столь высокой окажется коммерческая оценка их деятельности. Стало очевидно, что отечественное искусство, существуя за железным занавесом, вызывало интерес у коллекционеров во всем мире.
Московский аукцион послужил катализатором для процесса, в эти же годы происходившего естественным путем: многие художники, убедившись в том, что они востребованы, уезжали на жительство в западные страны - от Германии до США. В отличие от 1970-х это была не эмиграция, но интеграция в мировой художественный процесс, без необходимости порывать связи с родиной. Большинство авторов, переехавших тогда на Запад, впоследствии возвращались ко все более тесному общению с Россией, работая над здешними собственными проектами и выставками. Среди них можно назвать и художников старшего поколения - Эрика Булатова, Владимира Янкилевского, Эдуарда Гороховского, и более молодых, обретших известность в перестройку, - Вадима Захарова, Евгения Дыбского, Георгия Пузенкова.
В том же, 1988 году в Москве появилась новая форма бизнеса - галереи. Первенцы - практически одновременно возникшие "Первая галерея" и "М'арс" - исповедовали естественный для того времени эклектический подход, работая и с молодыми авторами, и с классиками. Что примечательно, в обоих случаях у основания стояли не дилеры, но группы художников, волею судеб переквалифицировавшихся в предпринимателей. "Первая" вскоре распалась, так как часть ее соучредителей нашли более выгодные формы заработка. Верной начатому делу осталась лишь художница Айдан Салахова, которая учредила галерею, сделав ее брендом собственное имя. Сегодня она - флагман рынка современного искусства, организатор многих значительных местных художественных событий и участник международных выставок и артъярмарок.
Именно Айдан в начале 1990-х годов в числе первых стала выстраивать последовательную "галерейную политику", приучая критиков и зрителей ассоциировать галерею с той или иной художественной тенденцией (или, как принято говорить, "трендом"), тем самым "продвигая" их взаимно, в единой связке. Так, Салахова сделала ставку на близких ей по эстетике питерских художников, представителей "нового русского классицизма" во главе с Тимуром Новиковым, одной из ярчайших фигур неоавангарда в России, мастерски строившим свою эволюцию на смене новаторских и академических элементов. Стоит заметить, что галерея в России до сих пор функционирует не просто как место покупки произведений искусства, но как своеобразный культурно-просветительский центр, собственными усилиями организуя выставки в музеях, отправляя работы на биеннале и другие международные форумы, составляя информационные архивы своих авторов - всем этим заменяя целый ряд отсутствующих культурных институций. (Исчерпывающий, впрочем идеализированный, образ хозяина такой галереи описывает Евгений Барабанов, наиболее авторитетный специалист по истории современного отечественного искусства: "Главным действующим лицом выступает галерист. Ему как культурному герою мифов отведено множество ролей: он и демиург, творящий вместе с новыми "звездами" новую историю, и первооткрыватель, и удачливый маршан, делающий деньги из неприметного сора, и куратор, строящий культурную ситуацию, и художник, формирующий новые тенденции в искусстве, и идеолог, и культуртрегер, и воспитатель хорошего вкуса, и коллекционер, и хранитель преданий художественной старины…"1.) В стране, которая переживает переходный период в экономике, не могло и быть иначе: ярким образом середины 1990-х может послужить здание в центре Москвы, в состоянии близком к аварийному, в котором на площадях в несколько десятков квадратных метров ютятся и галереи, и некоммерческий центр современного искусства.
Однако как раз в таких местах в экспериментальном порядке формировалась новейшая российская художественная реальность. Наиболее значительные события тех лет происходили на стыке двух противоположных, но одинаково сильных тенденций - концептуализма и акционизма. И в том и в другом случае произведение искусства не обязательно создавалось, застывало в форме произведенного продукта - важна была экспериментальность, острота и актуальность высказывания. Новыми героями искусства становятся молодые авторы-радикалы, работающие как с собственным телом (как Олег Кулик, в своих акциях вживавшийся в образ собаки), так и с социумом (Анатолий Осмоловский выстраивает несанкционированные баррикады на улицах Москвы к годовщине социально-политического кризиса 1968 года в Париже и проводит выступление, сидя на плече памятника Маяковскому). В их перформансах, балансирующих на границе искусства действия и реальной жизни, нетрудно почувствовать рефлексию на российскую атмосферу тех лет - распад могучей империи, расслоение общества, нищету, кризис международных отношений. Пожалуй, самое важное - в их сырой, открытой, но эффективной, действенной форме угадывалась попытка "начать все с нуля", своего рода "расчистка территории", что по-своему совпадало и с настроениями общества, хотя и выражалось крайне непривычным - даже для многих бывалых профи, не говоря уже о простой публике, - образом. Наиболее эпатажные проекты были реализованы под эгидой галереи Марата Гельмана, чье имя в те годы ассоциировалось с подобным "искусством без искусства", а сегодня почти синонимично галерейному делу в целом. След же славы большинства экстремальных артистических высказываний, как показало время, недолговечен. Художник, строя свою карьеру сегодня, обречен на производство качественного, неповторимого по технологии продукта, в конце концов, предназначенного для реальных пространств - будь то частные владения или музейные залы (мы не говорим здесь о достойном содержании, что разумеется само собой).
И все же даже в ситуации, когда укорененное в традиции искусство во многом отодвигалось на периферию, подобная практика не могла подменить собой весь спектр творческих инициатив - она лишь оттеняла его богатство и разнообразие. Кстати, не в толерантности ли и плюрализме языков заключен сам смысл современного искусства? Выразительный пример: Олег Кулик, будучи куратором галереи "Риджина", единственной изначально респектабельной в богатеющей столице, придумывает неожиданные выставочные ситуации для привычных станковых произведений, то свободно развешивая их в пространстве зала (выставка Натальи Турновой), то катая на специальных колесных подставках вокруг зрителей (выставка Олега Голосия в Центральном доме художника), то вкладывая их нанятым на вернисаж солдатам в руки, просунутые сквозь отверстия в стенах (выставка "Искусство из первых рук"). Этими приемами художник мастерски дополнял многозначную метафорику чужой живописи, то изменяя ее, то до предела усиливая…
В условиях зачаточного, хаотичного состояния артрынка рассчитанные на эпатаж и нередко на скандал стратегии были фактически единственным способом привлечения внимания к искусству. В стране, которой было вовсе не до искусства, они оказывались информационными инвестициями, показавшими результаты годы спустя, в совершенно иных условиях. Рисковавшие галереи выжили и стали мэйджорами, большинство же исповедовавших традиционный подход к искусству не пережило кризис 1998-го. На одной из ярмарок "Арт-Манеж" в центре экспозиции было выстроено небольшое "кладбище" из плит с названиями закрывшихся галерей и датами их существования. Кстати, и сам Манеж сгорит несколько лет спустя вместе с незастрахованными коллекциями и одноименной галереей, занимавшей несколько камерных помещений на безразмерной территории самого масштабного выставочного зала страны… Художественный ландшафт неизбежно меняется вместе с городом.
Искусство около миллениума
ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ ХХ ВЕКА сопровождались нарастающей интенсивностью и в художественной жизни. Послекризисная депрессия лишь на краткое время прервала экстенсивное развитие рынка искусств. Быстрые изменения типичны для России: так и в нашей области стагнация в считанные годы перешла в стабилизацию. В этой ситуации на рубеже веков в лидеры вышли две галереи, кардинально различные по составу авторов и по подходам, но в равной степени блиставшие профессионализмом, отточенностью замыслов и нередко масштабами преображения пространства: XL и Крокин. Галерея XL, возглавляемая Еленой Селиной, начиналась с выставок в скромной московской квартирке, но постепенно стала законодателем столичной художественной моды за счет весьма четко построенных проектов, с одной стороны, с другой же - собрав команду художников, ставших звездами международного масштаба. Среди них надо особо отметить тандем Александра Виноградова и Владимира Дубосарского, увлеченных в своих работах синтезом стилей, подкупающих простотой и ясностью, - соцреализма и поп-арта. Сюжеты их крупноформатных картин - как правило, позитивные живописные небылицы, воплощающие "коллективное бессознательное", причем не только национальной природы, как в холстах "Пикассо в Москве", "Энди Уорхол в Москве" или "Тройка", но и повсеместно понятные, как "На пленэре" (играющие с детьми на природе голливудские звезды Шварценеггер и Сталлоне). Их метафорическая серия "Под водой", показанная в Русском павильоне на 50-й Венецианской биеннале, стала визитной карточкой новой русской живописи. Другие именитые авторы XL - Игорь Макаревич, один из классиков нонконформизма, создатель оригинального типа инсталляций, соединяющих текст и объект в сложный организм; Константин Звездочетов, "художник-пересмешник", родоначальник отечественного комикса в живописи, развивший его также до масштабов инсталляции; Олег Кулик, последние годы создающий разноплановые проекты в цифровой фотографии и скульптуре.
Крокин-галерея замечательна своей приверженностью пластическому искусству, в частности развитием идей русского авангарда. Геометрическая живопись с использованием песка и строгие монументальные объекты из металла Владимира Наседкина; глобальные инсталляции Александра Пономарева, связанные с морской стихией или преображением среды (во время акции "Майя" был целиком задымлен настоящий остров; акция "Северный след Леонардо" подразумевала авторскую роспись действующей атомной подводной лодки и ее плавание вокруг Европы); наконец, поэтичные фотографии-артефакты классика "другого искусства" Франциско Инфантэ, словно проецирующие отвлеченные образы авангардистов на изменчивый фон окружающей среды, - все это стиль галереи Михаила Крокина тех лет.
Принципиальное качество искусства начала века - обращенность к новым технологиям и способам передачи изображения. Это может быть и фотография, изготовленная цифровым путем (для того времени, не будем забывать, все же новаторство), и короткий видеофильм, но может быть и сложносочиненная видеоинсталляция, нередко подразумевающая соучастие зрителя (в таких случаях она называется интерактивной). Большинство произведений в счет технологической отсталости нации и художнической лени смахивает на "междусобойные" игры или неумелые пробы пера, однако бывают и исключения - так, медитативный шедевр Пономарева "Далай (Океан)" (видеоавтопортрет художника дует с экрана, поднимая настоящие волны в аквариуме, который занимает целый зал) остается лучшим в своем жанре вот уже добрую пятилетку.
Можно сказать, что только к рубежу веков в самом общем виде складывается иерархия отечественного художественного мира. Это, во-первых, отсев случайных и маргинальных фигурантов - художников и галерей, во-вторых, распределение мест в глобальном информационном потоке, как назывное (премии, рейтинги, топ-листы, участие в престижных международных презентациях и конкурсах), так и подразумеваемое, на уровне межличностного обсуждения. Всему этому более чем способствует ставшая к этому моменту последовательной работа с современным искусством государственных институций - музеев, как старых (Третьяковская галерея, Русский музей), так и новых (Государственный центр современного искусства (ГЦСИ), Московский дом фотографии, Московский музей современного искусства), регулярный выпуск специализированных изданий по искусству ("Художественный журнал", "Арт-Хроника", "Искусство"). Срабатывает и психологический компонент - значительность смены дат и как следствие - резкое превращение почти всего созданного в предыдущем, ХХ столетии в безусловную ценность.
Настоящее время искусства
НАСЫЩЕННОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ в прошедшие несколько лет после наступления миллениума сопоставима с аналогичным событийным рядом в других крупнейших мировых центрах. К сожалению, это касается только Москвы и отчасти Санкт-Петербурга, практически не распространяясь на региональные центры (в большинстве которых очагами культуры по-прежнему служат весьма консервативные по своей политике художественные музеи - исключениями являются лишь Нижний Новгород, Екатеринбург и Калининград, где активно действуют филиалы ГЦСИ). Явно отмечается рост интереса к современному искусству как в информационном, так и в практическом плане. Индикаторами новой тенденции служат столичные артъярмарки, из которых в первую очередь стоит отметить "Арт-Москву": до 2000 года это был скорее "клуб для своих", немногих местных посвященных и просвещенных зарубежных покупателей, сегодня же это мероприятие, собирающее на своей территории десятки авторитетных иностранных и отечественных галерей и за пять дней работы пропускающее потоки в десятки тысяч зрителей и ценителей. Часть залов ярмарки обязательно выделяются под некоммерческие проекты, а зал при входе служит своеобразной витриной в сфере коллекционирования современного искусства: здесь были представлены работы из большинства ведущих собраний города. Хотя приоритет антиквариата, разумеется, сохраняется - ведь русские люди весьма консервативны в своих вкусах, - тенденция к собирательству нового искусства неуклонно растет, и очевидных причин тому несколько: истощение антикварного рынка и симметричный резкий подъем цен (эта общемировая тенденция именно в России приобрела гипертрофированные масштабы); появление огромного количества новых современных пространств, как частных, так и корпоративных, которые не могут долго оставаться пустующими; наконец, превращение новейшего искусства в объект моды, престижа и инвестиций, на сегодня, кстати, из числа наиболее быстрорастущих и во всех смыслах привлекательных.
Среди этих собраний стоит отметить некоторые, ставшие не только "внутрицеховым" образцом, но и общественно значимым явлением. Это коллекции Игоря Маркина (Музей актуального искусства ART4.RU) и Владимира и Екатерины Семенихиных (Фонд "Екатерина"). За каждым из них стоит и серьезная исследовательская работа, позволившая выделить лучшие в своих нишах произведения, но прежде всего необыкновенная вовлеченность и энтузиазм в столь элитарной сфере деятельности - впрочем, не без доли оправданного риска. В 2007 году обе эти коллекции разместятся в специально обустроенных музейных помещениях. Следующий шаг коллекционера - меценатство - также не замедлил себя ждать и воспринимается в наши дни закономерным продолжением личной заинтересованности в искусстве.
Если сегодня впервые и можно говорить о правдоподобном, а не сымитированном буме на современное искусство в России, то его начало, безусловно, совпадает с выходом на рынок галерей нового типа, принадлежащих богатым владельцам (точнее сказать - владелицам) и изначально рассчитанных не столько на зарабатывание денег, сколько на их трату с целью пропаганды актуальных тенденций. В этом отношении знаменательна деятельность Stella Art Gallery, начавшей выставочную практику с показа в Москве мировых звезд, лидеров поп-арта Энди Уорхола, Тома Вессельмана и "новой волны", постмодернистского "суперискусства" (по выражению критика Акилле Бонито Олива) Алекса Каца и Дэвида Салле. Ее усилиями было фактически возрождено движение московского концептуализма: выставки наиболее значительных авторов трех составлявших его поколений - Ильи Кабакова, Андрея Монастырского и Вадима Захарова - прошли не только в самой галерее, но и в крупнейших отечественных музеях - Государственном Эрмитаже (выставка Ильи и Эмилии Кабаковых "Случай в музее" и другие инсталляции") и Государственной Третьяковской галерее (выставка Вадима Захарова "25 лет на одной странице"). Последние два года галерея поддерживает не только мировых классиков, но и молодых, начинающих творцов - вполне в согласии с общепринятыми традициями.
Одной из важных черт, ставящих Москву в ряд мировых центров искусства, можно назвать разнообразие рыночных ниш, разнонаправленность галерейных и вообще креативных стратегий, все более тесное взаимодействие художественных культурных практик с иными - модой, театром, литературой, архитектурой. Некоммерческая площадка размером с комнату и кругом малоизвестных авторов, проповедующих экспериментальное начало в искусстве, может практически соседствовать с "раскрученным" местом, представляющим хиты западных выставок с ценами в десятки тысяч долларов. Другое дело, что в таком большом городе, как Москва, непосвященному человеку трудно составить отчетливую картину местного художественного мира, скорее она выстраивается из осколочных, несоединимых между собой представлений. Впрочем, в скором времени и эта проблема получит разрешение: большинство галерей перемещается в окрестности метро "Курская", где на месте промышленных зон постепенно возникают очаги культуры. Места средоточия галерей и музеев с давних пор имелись и в Париже, и в Лондоне, и в Берлине, но в первую очередь нью-йоркские районы (вначале Сохо, а в последние годы - Челси) продемонстрировали примеры радикальных социальных преобразований территорий бывших индустриальных окраин, к слову, впоследствии весьма повышающих их инвестиционную привлекательность - жить в таком районе или поблизости становится модно в среде культурной элиты или людей, испытывающих ее влияние.
Основной "перезапуск" новых арттерриторий столицы состоится в марте следующего года, во время 2-й Московской биеннале современного искусства, когда ведущие галереи ("Айдан", XL, галерея М.Гельмана и др.) впервые примут посетителей в реконструированных помещениях на территории бывшего винзавода. Но уже сейчас район начали осваивать другие галеристы: год как в башне-газгольдере, рядом с винным заводом, открылась Якут-галерея, где представляют искусство, связанное с модернизацией национальной идеи (основной автор - Алексей Беляев-Гинтовт - один из немногих, кто в своем творчестве харизматично и нетривиально интерпретирует историю страны и стремится предвидеть ее перспективу).
Считанные месяцы назад в эти края переместилась галерея pop/off/art, едва не самая молодая в городе, пропагандирующая "классическое современное искусство", - значительных авторов нескольких поколений, связанных между собой приверженностью к традиционным пластическим ценностям. Среди них - классики, ушедшие из жизни, такие как Михаил Рогинский (по мнению многих - центральная фигура в русской живописи второй половины столетия) или Борис Турецкий, и активно работающие: Эрик Булатов, Владимир Янкилевский, Вагрич Бахчанян, Андрей Гросицкий, Николай Касаткин, Аркадий Петров; художники среднего поколения - Евгений Гороховский, один из основоположников фотореализма в Советском Союзе, Борис Марковников, Олег Ланг, Константин Батынков, которых принято упоминать в числе наиболее одаренных живописцев наших дней; наконец, лидеры искусства "поколения до 40", восходящие звезды Кирилл Чёлушкин, Виталий Пушницкий, Григорий Майофис, работающие с максимально широким спектром техник - от графики до видеоинсталляции, - дополняющих серьезность и глубину их искусства.
Казалось бы, налицо все атрибуты "продвинутого" художественного рынка. Однако во многом это остается иллюзией, образуемой за счет активного, но поверхностного движения. Главным преимуществом отечественного рынка искусства является его динамичность, активнейшее развитие; главным недостатком - отсутствие корней, традиций собирательства и обширной питательной среды. Пока что приобретение произведений современного искусства - прежде всего удел весьма малой прослойки богатых и просвещенных людей. Заинтересовать тысячи представителей среднего класса, во всем мире составляющих основной процент покупателей подобного товара, в нашей стране - дело будущего. Именно поэтому сегодня очевиден перекос приобретений в пользу немногих активных крупных игроков, в то время как целые обширные области искусства (или рыночные ниши), такие, к примеру, как печатная графика, практически не имеют своего потребителя. Еще один неоспоримый "перекос" - в процессе участвуют почти исключительно жители столиц, даже бизнес-элита миллионных российских городов остается неподключенной к этой сфере культуры. Кроме того, при всех усилиях в данном направлении совершенно недостаточна степень интегрированности местного рынка в мировой. Итак, констатируем: рынок пока еще находится в стадии пусть и активного, но все же становления.
Что ж, замечательно уже то, что все инструменты для его благополучного поступательного развития в действии: к услугам заинтересованных лиц консультации галеристов и музейщиков, ряд специализированных изданий. Помимо перечисленных журналов здесь надо назвать ежегодный справочник "ДАР", в котором список заслуг и авторитетных коллекций художников ХХ века публикуется вкупе с выборкой цен на их произведения, а за достоверность информации отвечают эксперты.
Интерес к современному искусству повышают и рейтинговые информационные события, например, участие русских художников в глобальных мировых форумах, таких как Венецианская биеннале. Локальной версией такого мероприятия обладает и Москва - с 2005 года у нас также проводится международная биеннале современного искусства, как ничто более способствующая консолидации всех "художественных сил". Десятки выставок 1-й биеннале, в параллельной программе которой было и огромное количество галерейных мероприятий, посетило в общей сложности около 250 000 человек - цифры, говорящие сами за себя.
Очень важны показы работ художников второй половины прошлого века и современников в рамках международных выставок музейного уровня. В последние годы один за другим следовали такие масштабные проекты, как "Москва - Берлин. Берлин - Москва. 1950 - 2000", "Москва - Варшава", в которых кураторами были продемонстрированы сравнительные версии истории искусств двух наций на фоне социальной истории. Венцом репрезентации национального искусства за рубежом стали выставки "РОССИЯ!" в Музеях Гуггенхайма в Нью-Йорке и Бильбао и Фестиваль "Европалия" в Бельгии. Во всех этих случаях современное искусство играло значительную роль, служа завершающим аккордом экспозиций. Пожалуй, можно сказать, что искусство в таком контексте (вынесенное за пределы привычных локальных мест показа и выстроенное в определенном порядке) не только предстало удачным информационном поводом, но и само оказалось достойным инструментом информационной политики страны, о которой, к сожалению, последнее время редко вспоминают как о месте средоточия великой культуры.
И галерейные события способны сегодня играть роль значительного информационного повода. Марат Гельман, возвратившийся от политтехнологических действий к практике галериста, утверждает, что в современной ситуации политического затишья искусство оказалось в выигрышном положении и происходящие в нем события порой оказываются гораздо интереснее.
В этом отношении более всего интригуют перспективы отечественного артмира. Конечно, об их серьезности можно говорить только с учетом условий жизненного благополучия и финансовой прочности. Искусство - сложная, легко ранимая, как, кстати, и почти всякий художник, система, благоденствующая вослед всем остальным отраслям, риску же подверженная в первую очередь. Как кажется, дальние перспективы развития русского искусства в меньшей степени заключены в динамике внутреннего рынка, в котором все же по-прежнему действуют до неприличия много случайных факторов, но в разумной и активной интеграции в мировой рынок, причем без усреднения и растворения в следовании его запросам, но в отстаивании принципов "национального во всемирном", последние годы вообще становящемся базовым в проблематике мировой культуры.
У России есть возможность именно с помощью искусства продемонстрировать значительность своей позиции в мире, показать себя глобальным перекрестком, воспользовавшись положением в центре Евразии и возрастающими благодаря сырьевым сверхприбылям финансовыми потоками.
1 Барабанов Е. Искусство на рынке или - рынок искусства?//Художественный журнал, 2002, №5 (46), с. 31.
