Концепция гуманитарной политики Российской Федерации за рубежом утверждает ознакомление мировой общественности с культурным наследием многонационального народа нашей страны в качестве одного из ключевых национальных интересов. В этой связи основополагающим инструментом продвижения российской культуры официально признается «возможность максимально широко представлять за рубежом выдающиеся образцы музыкального, театрального (в том числе оперного, балетного и драматического), циркового и эстрадного искусства, а также песенного и танцевального творчества народов России»1. Однако из-за текущего обострения геополитических отношений, деградации международной обстановки, эскалации напряженности на мировой арене и усиления санкционного давления продвижение российской культуры за рубежом в недружественных государствах сопряжено с многочисленными трудностями. Преодолеть возникающие препятствия призваны существующие практики культурной дипломатии.

Хотя культурное сотрудничество на протяжении истории неоднократно оказывало влияние на международные отношения, только в XIX веке в контексте интенсивного противостояния европейских держав были сформированы предпосылки современного понимания культурной дипломатии как формы выражения и продвижения ценностей национально-государственной идентичности за рубежом. Терминологически в XX веке эта тенденция нашла свое отражение в таких понятиях и определениях, как «культурный обмен», «культурные связи», «культурное сотрудничество», «культурное влияние», «культурная политика». Непосредственно термин «культурная дипломатия» был введен в научный оборот американским советологом Ф.Баргхорном и использовался для оценки начавшейся в период «хрущевской оттепели» культурной «экспансии» СССР, которая выражалась в организации и проведении первых международных мероприятий в области культуры2.

Согласно определению исследователя, культурная дипломатия - особая и крайне важная область правительственной пропаганды, позволяющая ненасильственными средствами, с использованием материальных культурных ценностей и работников культуры «принуждать» людей вести себя так, как это необходимо в целях достижениях внешнеполитических целей3. При этом «цель американского советолога состояла в том, чтобы убедить собственное правительство в необходимости «широко практиковать искусство» культурной дипломатии, гораздо более развитое, по его мнению, в социалистических странах»4.

Культурная дипломатия как инструмент «мягкой силы»

Следует отметить, что попытки Соединенных Штатов противостоять влиянию Советского Союза были выражены во внешней культурной политике задолго до формирования концепта «культурной дипломатии». В качестве примера можно привести стратегию денацификации Австрии, которая была тесно связана с постепенным охлаждением отношений между Советским Союзом и США. По мнению С.Гэллопа, в 1945-1947 годах денацификация была одной из главных задач, после чего она отошла на второй план, поскольку американцы сосредоточили свои усилия на укреплении общей австрийской антипатии к русским. «Осенью 1945 года, по мере оформления административной структуры оккупационных держав, США приступили к разработке последовательной культурной политики. Таковая включала в себя три направления: денацификацию, всестороннее развитие австрийской культурной жизни в оккупированной зоне и, в-третьих, внедрение американских артистов, театра и музыки в австрийскую жизнь с целью пропаганды американских ценностей и укрепления хороших отношений между двумя странами»5.

Концепт «культурной дипломатии», зародившись в американском научном дискурсе в 1960-х, уже в 1970-х годах уступил место понятию «публичной дипломатии». Культурная дипломатия, вобрав в себя всю кооперативную деятельность в сфере культуры и политики за рубежом, отныне является частью дипломатии публичной, объединяющей совокупность проектов в сфере культуры, образования и науки, а также комплекс мер информационного воздействия, влияющих на общественное мнение за рубежом. С введением в широкий научный оборот термина «мягкая сила»6 публичная дипломатия приобрела статус одного из основополагающих и наиболее распространенных инструментов «мягкой силы»7.

Таким образом, формы культурной дипломатии как сферы публичной дипломатии и инструмента «мягкой силы», с одной стороны, используются для реализации целей внешней политики государства, а с другой - для создания долгосрочных доверительных отношений на базе партнерских альянсов и союзов. В связи с этим традиционные формы культурной дипломатии, способствующие сближению национальных культур, росту взаимопонимания, установлению двустороннего диалога между странами, а также трансферу культурных ценностей, включают в себя проведение международных и региональных мероприятий различной направленности: концерты, конференции, выставки, мастер-классы, лекции, форумы, фестивали и другие форматы8.

В условиях геополитической напряженности реализация традиционных практик культурной дипломатии по инициативе лиц и учреждений, аффилированных с государственными органами Российской Федерации, не становится менее востребованной, однако выглядит недостаточно эффективной на фоне всесторонней «отмены» русской культуры недружественными странами.

В то же время участие деятелей культуры и национальных коллективов в практиках культурной дипломатии, осуществляемых зарубежными странами, представляется необходимым для достижения целей внешней политики страны, так как в условиях отсутствия политического диалога необходимо «поддерживать связи по менее чувствительным и спорным вопросам», поскольку культура, как и образование и наука, представляет собой удобный канал для того, чтобы «обеспечивать хотя бы на низком уровне динамику сотрудничества»9.

Сохранение и поддержание контактов между деятелями культуры и национальными коллективами может рассматриваться как социальный капитал, необходимый для распространения позитивного образа страны за рубежом, который даст свои плоды по мере «потепления» международных отношений. Согласно исследователям О.Н.Монахову и А.Л.Павлову, «не собственно культура является главной составляющей западного воздействия, а собственно ценностно-идеологические установки принадлежности к определенному типу цивилизации с присущими ей нормами, традициями и ценностями»10. Как следствие, и в российской внешней политике культура выступает не целью, а поводом для установления и поддержания социальных связей в международных отношениях и трансфера ценностных установок и воззрений.

В контексте исследования современных практик культурной дипломатии и их роли в достижении целей внешней политики России примечателен феномен Зальцбургского фестиваля, который ежегодно проводится в Австрии с 1920 года.

История Зальцбургского фестиваля: концептуальные основы и культурные ценности

Хотя первый летний музыкальный фестиваль в Зальцбурге состоялся в 1920 году, неоднократные неудачные попытки учредить мероприятие предпринимались еще в конце XIX века. В 1887 году профессор и местный архитектор Карл Демель основал Комитет действий, целью которого было строительство «храма искусства» на крутом холме, возвышавшемся над Зальцбургом с запада. По проекту К.Демеля зал должен был вмещать 1500 человек и предназначаться для исполнения великих опер уроженца Зальцбурга - Моцарта. Однако замысел К.Демеля не был воплощен в жизнь.

Уже в начале XX века реализовать многообещающую идею создания музыкального фестиваля в Зальцбурге по аналогии с Байрёйтским фествалем Вагнера11 вызвался не имевший отношения к музыке юрист, энтузиаст-любитель Фридрих Гемахер. Он был уверен, что Зальцбург - идеальное место, где художники и «теоретики» могли бы объединить свои усилия, чтобы представить оперы Моцарта широкой публике в наилучшем виде. Зальцбург, считал он, получит огромную выгоду не только в художественном, но и в финансовом отношении, благодаря привлечению в качестве слушателей «богатой и элегантной публики»12. Настойчивость Ф.Гемахера также не увенчалась успехом: сотрудники зальцбургской консерватории Моцартеум не проявили энтузиазма к его идеям и в результате долгих раздумий решили использовать начало войны в 1914 году как предлог, чтобы отложить решения по организации фестиваля.

Вместе с единомышленниками без участия членов Моцартеума Ф.Гемахеру удалось создать новое Зальцбургское фестивальное общество с центром в Вене: он был уверен, что война скоро закончится и настанет благоприятное время для реализации проекта. Устав общества был официально принят в августе 1917 года, однако финансовые возможности организации были ограничены.

По счастливому стечению обстоятельств весной того же, 1917 года, еще ничего не зная о деятельности и планах общества, знаменитый австрийский актер и театральный режиссер Макс Рейнхардт обратился к Дирекции императорских театров в Вене с предложением построить театр на территории дворца Гельбрун в Зальцбурге, в котором он мог бы ставить спектакли и куда люди могли бы приезжать во время летних каникул, чтобы обогащаться духовно и культурно. О задумке М.Рейнхардта узнали члены общества и отправили на переговоры с режиссером писателя Фердинанда Кинцельмана с целью заинтересовать его в организации музыкального Зальцбургского летнего фестиваля. В результате череды встреч и бесед М.Рейнхардт предложил структуру фестиваля, включающего в себя музыку, оперу, театр и многое другое.

Несмотря на то что мотивы участия в проекте именитого режиссера были обусловлены личными (бракоразводный процесс) и творческими (поиск новых театральных форм) причинами, никак не связанными с задачей популяризации культурного наследия великого композитора, именно М.Рейнхардту удалось заложить основы концепции популяризации австрийской культуры. Невзирая на великолепные культурные традиции Австрии, многие из ее величайших артистов находились на тот момент за границей, и М.Рейнхардт хотел мотивировать их вернуться. В письме к членам общества, которое стремительно росло и открывало филиалы уже не только в городах Австрии, но и Германии, он подчеркивал, что фестиваль должен носить гуманитарный характер и что «бесчисленное множество людей» должны быть «искуплены от этого ужасного времени с помощью искусства»13.

Однако самым влиятельным пропагандистом идей Зальцбургского фестиваля, сформулировавшим фундаментальные ценности и роль мероприятия в контексте культурного влияния страны на международной арене, стал друг и соратник М.Рейнхардта - поэт и драматург Гуго фон Хофмансталь. Он считал, что, несмотря на физический распад Австро-Венгерской империи после Первой мировой войны, Австрия могла сохранить свой «имперский» статус не силой или физической оккупацией, а продолжением своих вековых духовных традиций, и Зальцбург должен был стать центром распространения этой идеи14.

В 1918-1922 годах Г. фон Хофмансталь написал ряд трактатов в поддержку фестиваля, в которых конкретизировал программу мероприятия. Основой фестиваля должна была стать классическая музыка: кроме Моцарта, в Зальцбурге должны были исполняться оперы Глюка, Бетховена и Вебера, а мистерии и рождественские спектакли чередоваться с произведениями Кальдерона, Шекспира, Шиллера и Гёте15.

Следует особо отметить контекст времени и те обстоятельства, в которых организаторы Зальцбургского фестиваля планомерно и целенаправленно реализовывали стоявшие перед ними трудоемкие и финансово затратные задачи. Наиболее красноречиво о животворящей силе искусства и в то же время гнетущей атмосфере, царившей в Венской опере в первые дни после войны, написал австрийский писатель Стефан Цвейг: «Я никогда не забуду, что значило оперное представление в те тяжелейшие дни <…> Не было никакой уверенности в том, что опера продлится до следующей недели, учитывая падение стоимости денег и сомнения в поставках угля; отчаяние казалось вдвойне большим в этой обители роскоши и имперского изобилия. Артисты филармонии были похожи на серые тени в своих поношенных костюмах, недоедающие и измученные долгими лишениями, а зрители тоже казались призраками в ставшем призрачным театре <…> Затем дирижер поднял палочку... и все было как всегда великолепно <…> Никогда я не испытывал такого мощного прилива жизненных сил, как в тот период, когда на карту было поставлено само наше существование и выживание»16.

Наконец, усилиями членов Зальцбургского фестивального общества в 1920 году состоялся первый летний Зальцбургский фестиваль. Что примечательно, уже с самого начала организаторам удалось привлечь международную публику (не в последнюю очередь за счет знаменитого имени М.Рейнхардта). Взяв на себя ответственность за финансовое управление в 1925 году, Г. фон Хофмансталь регулярно напоминал администрации о необходимости выстраивания доверительных и прочных отношений со знаменитостями. Зальцбург быстро стал художественно-социальным событием, что выгодно отличало его от других фестивалей.

Представители высшего общества, преимущественно из Америки, стали ежегодно посещать Зальцбург, оказывая непосредственное влияние на репертуар, что вызывало бурное негодование критиков. Они отмечали концептуальные недостатки в художественном содержании программы фестиваля, претендующего на музыкальное первенство в Европе, так как к концу 1920-х годов многие постановки и произведения часто ставились и включались в программу исключительно для того, чтобы понравиться американцам. В то же время формирование программы с целью привлечения американских зрителей было отнюдь не случайным: организаторы фестиваля хорошо понимали, что жизнеспособность и экономический успех фестиваля напрямую зависели от туристов из стран с твердой валютой, которыми как раз и являлись жители Соединенных Штатов и Великобритании.

Существовала и другая проблема - местные жители не могли позволить себе высокие цены на билеты. Таким образом, перед руководством фестиваля стояли противоречивые задачи: с одной стороны, привлекать в Зальцбург крупнейших зарубежных артистов и привносить в классические постановки художественную новизну (что было невозможно сделать без крупных дополнительных инвестиций), а с другой стороны, начать вовлекать больше местных жителей в социальную составляющую фестиваля17.

Назревший кризис  не под силу было решить без федерального финансирования, о чем и написал в 1929 году анонимный автор газеты «Salzburger Volksblatt» в статье «Программа Зальцбургского фестиваля». В ней отмечалось, что средние немецкие города получали большую поддержку, чем Зальцбург. Отчасти это объяснялось тем, что спектакли фестиваля шли всего несколько недель в году, что означало огромные первоначальные затраты на каждую новую постановку и необходимость ежегодно заключать новые контракты с певцами, рабочими сцены, актерами и Венским филармоническим оркестром. Цены на билеты, какими бы высокими они ни были, не могли покрыть эти расходы. Единственный способ окупить затраты на организацию Зальцбургского фестиваля автор усматривал в резком сокращении бюджета мероприятия, но в этом случае публика перестала бы приходить, поскольку только спектакли высочайшего уровня могли обеспечить Зальцбургу аудиторию.

Автор статьи предложил следующие решения, которые включали в себя: привлечение внешних экспертов по музыке и театру в качестве временных членов совета для совершенствования программы мероприятия; поиск лучших мировых артистов для формирования ажиотажа вокруг фестиваля; проведение последовательной художественной политики, которой должны были следовать дирижеры; постановка большего количества пьес как из австрийских, так и зарубежных источников; приглашение иностранных дирижеров и артистов, чтобы усилить международный аспект фестиваля; исполнение мировых премьер современной оперы; поощрение вовлечения и участия жителей Зальцбурга в фестивале, включая проведение музыкальных вечеров и вечеров народных танцев для привлечения внимания к народной культуре провинции; соблюдение отношения к посетителям фестиваля как к почетным гостям с целью компенсации отсутствия в городе роскошных отелей за счет дружелюбной атмосферы18.

Федеральное правительство понимало, что Зальцбургский фестиваль способствует улучшению и популяризации имиджа Австрии за рубежом, а также получению дополнительных средств в бюджет страны, поэтому упреки в том, что австрийское правительство оказывало лишь символическую поддержку мероприятию, в конце концов были услышаны. И хотя в 1930-х годах лишь некоторые из перечисленных анонимным автором решений были воплощены в жизнь, сегодня практически все предложения, изложенные в статье 1929 года, реализованы и являются фундаментальной основой Зальцбургского фестиваля и залогом культурного влияния Австрии на международной арене.

Роль и место культуры России в контексте Зальцбургского фестиваля

В 1928 году организаторы Зальцбургского фестиваля решили впервые включить в программу мероприятия выступления зарубежной оперной труппы. Идея пригласить к участию в фестивале зарубежные коллективы и тем самым сделать его по-настоящему международным обсуждалась практически с первых дней создания. Предварительные разговоры о том, чтобы привезти в Зальцбург нью-йоркскую «Метрополитен-опера» и парижский «Комеди Франсез», велись еще в 1925 году. В начале 1928 года миланский театр «Ла Скала» обратился к Зальцбургскому фестивальному обществу с просьбой об участии, но получил отказ.

Честь представлять зарубежное искусство в целом и Советский Союз в частности выпала Оперной студии Ленинградской консерватории, которая представила в Зальцбурге четыре оперы, в том числе одноактный зингшпиль «Бастьен и Бастьенна», которую Моцарт сочинил в возрасте 12 лет. В современной комической опере австрийского композитора Бернхарда Паумгартнера «Пещера Саламанки» оперный певец Николай Чесноков исполнил партию Панкрасио. Либретто на русском языке к опере написал советский режиссер и тенор Эммануил Каплан, который сам исполнил партию Кащея в опере Римского-Корсакова «Кащей Бессмертный», а также поставил «Каменного гостя» Александра Даргомыжского по тексту А.С.Пушкина из цикла «Маленькие трагедии». Партию Кащеевны на Зальцбургском фестивале 1928 года спела будущая звезда Академического театра оперы и балета (Мариинского) Софья Преображенская.

В этих операх были воплощены экспериментальные взгляды Э.Каплана на режиссуру музыкального театра. Следует отметить, что влияние на мировоззрение Э.Каплана во много оказал его учитель - великий режиссер Всеволод Мейерхольд, который всецело поддерживал творческие замыслы своего талантливого ученика и даже рекомендовал его кандидатуру для постановки оперы для «Русских сезонов» в Париже в 1927 году. И хотя в отечественном научном дискурсе гастроли Оперной студии в Зальцбурге принято называть триумфальными19, зарубежная пресса и критика предвзято оценили новаторство советского режиссера, тем самым продемонстрировав влияние политики на восприятие и оценку культурных феноменов.

Фестиваль 1928 года пресса клеймила за то, что он «предоставил сцену «еврейско-коммунистическому дурману»20. Парижская газета «La Volonte» писала: «Мы обойдем молчанием неприятную интермедию Ленинградской студии <…> [присутствие которой можно объяснить] только респектабельной заботой об эклектизме в искусстве <…>  Улыбающийся Зальцбург стряхнул с себя последствия этих тягостных часов»21. Реакция на Зальцбургские гастроли в высших советских политических кругах была сдержанной, так как с конца 1920-х годов «антипролетарские тенденции», «космополитизм» и «буржуазный формализм», которые стали усматривать в прогрессивном культурном обмене с Европой, также подвергались нападкам.

Примечательно, что выбор Оперной студии Ленинградской консерватории в качестве приглашенного коллектива не был случаен: в 1920-х годах студия часто выступала в Германии и была известна в Европе. По мнению С.Гэллопа, «появление в гостях иностранного, более того, «большевистского» коллектива стало для многих зрителей фестиваля нежелательным шоком»22. Только швейцарская немецкоязычная газета «Neue Ziircher Zeitung» раскритиковала однобокое отношение местных жителей, не желавших принимать Ленинградскую студию и стремившихся исключить неавстрийские коллективы из программы фестиваля, поскольку посчитала «такое отношение недальновидным: иностранные коллективы должны быть желанными. Многие из чисто «австрийских» выступлений в Зальцбурге сами по себе были не слишком убедительной рекламой совершенства австрийского искусства»23.

1930-е годы и для Австрии, и для Советского Союза стали годами перемен и потрясений. Вторая мировая война также внесла новые коррективы: устремления внешней культурной политики СССР были направлены на развитие культурных связей с миланским театром «Ла Скала», в то время как Зальцбургский фестиваль был «оккупирован» Соединенными Штатами, которые использовали мероприятие в качестве «плацдарма» для пропаганды американской культуры и ценностей.

После обретения Австрией независимости в 1955 году первое выступление американского композитора и дирижера Леонарда Бернстайна на Зальцбургском фестивале в 1959 году ознаменовало возрождение американского присутствия по окончании послевоенной оккупации Соединенными Штатами Западного региона Австрии. В течение многих лет американские исполнители выступали на фестивале в операх, балетах и сольных концертах, а произведения современных американских композиторов появлялись в послевоенных программах. Однако только в 1959 году впервые в Зальцбурге «выступил американский оркестр, исполнявший американские произведения, под руководством американского дирижера»24. Предвестником этого события стала опера «Ванесса» американского композитора Сэмюэля Барбера - первая американская опера, исполненная на Зальцбургском фестивале в 1958 году. Русская классическая музыка и современные советские постановки в период засилья американизма не допускались к показу в Зальцбурге.

Несмотря на обилие американских артистов и длительное отсутствие русских представителей, в 1960-х годах триумфом стало исполнение оперы Мусоргского «Борис Годунов» в постановке выдающегося австрийского дирижера Герберта фон Караяна, который был художественным руководителем фестиваля более 30 лет вплоть до 1989 года: опера с успехом шла три года подряд, с 1965 по 1967 год. Роль самозванца Григория Отрепьева исполнил советский оперный певец, великий тенор Большого театра Алексей Масленников. Так, присутствие русской культуры на Зальцбургском фестивале стало постепенно восстанавливаться, однако выражалось оно до 1990-х годов лишь в виде участия в фестивальных программах видных советских музыкантов-инструменталистов.

В следующий раз Зальцбург представил русскую оперу лишь в 1994 году - и вновь выбор пал на «Бориса Годунова». С тех пор русские оперы заняли одно из центральных мест в программе Зальцбургского фестиваля. Среди наиболее популярных и востребованных фигурировали «Хованщина» Мусоргского, «Евгений Онегин», «Пиковая дама» и «Мазепа» Чайковского, «Война и мир» Прокофьева, «Соловей» Стравинского.

После распада Советского Союза российские артисты также заняли центральное место среди исполнителей Зальцбургского фестиваля. Именно участие талантов из России по сей день часто становится причиной успеха той или иной постановки. Несмотря на необходимость следовать политической конъюнктуре, ни организаторы фестиваля, ни зрители не могут отказать себе в удовольствии приобщиться к волшебной музыке российского дирижера Теодора Курентзиса, участие которого в фестивалях 2022 и 2023 годов не обошлось без скандала и критики со стороны немецких и австрийских СМИ, которые требовали от сохраняющего политическое молчание Т.Курентзиса публичного покаяния и критики в адрес России25.

Интенданту Зальцбургского фестиваля Маркусу Хинтерхойзеру вот уже второй год подряд удается отбиваться от нападок западной либеральной прессы и отстаивать, насколько это возможно, участие приглашенных российских исполнителей. Так, музыкальная программа фестиваля 2022 года открылась 13-й симфонией Д.Шостаковича «Бабий Яр», прозвучавшей под управлением Т.Курентзиса в исполнении Молодежного оркестра Густава Малера, российского хора musicAeterna и солиста Дмитрия Ульянова. Певцы русской школы - Елена Стихина, Надежда Павлова, Ильдар Абдразаков, Роман Бурденко, Алексей Неклюдов, Алексей Кулагин и другие - исполнили главные партии в оперных премьерах фестивального лета - «Триптих» Пуччини, «Аида» Верди и в обширной концертной программе. А впервые в истории драматической программы фестиваля в спектакле «Хоровод» прозвучал диалог российского драматурга Михаила Дурненкова на русском языке, с немецкими и английскими субтитрами, в исполнении российских актеров Инги Машкариной, Валентина Новопольского и Владимира Серова.

В своем приветственном слове перед патронами и друзьями на открытии фестиваля 2022 года М.Хинтерхойзер подчеркнул, что «более 100 лет назад Зальцбургский фестиваль был создан не политиками, а художниками, писателями, режиссерами
и музыкантами и мы не имеем права предавать его миротворческую идею, превращая сцену в место сведения политических счетов. Сегодня, несмотря на все трудности, Зальцбургский фестиваль продолжает выполнять эту созидательную миссию по объединению самых разных людей»26.

В 2023 году Теодор Курентзис вновь выступил на Зальцбургском фестивале хотя и не с musicAeterna, но вместе со специально созданным для европейских концертов и не связанным с российскими спонсорами, находящимися под санкциями, международным оркестром - Utopia Orchestra.

В настоящее время ежегодный летний Зальцбургский фестиваль является точкой притяжения не только для артистов из России, которых овациями приветствует международная публика, но и для отечественных зрителей. Более того, в 2013 году по инициативе предпринимателя и мецената Дмитрия Аксенова было создано Русское общество друзей Зальцбургского фестиваля.

Анонсируя юбилейную программу 100-го Зальцбургского фестиваля в 2020 году, художественный руководитель мероприятия, австрийский пианист и ученик двух всемирно известных музыкантов из России - Елизаветы Леонской и Олега Майзенберга - М.Хинтерхойзер заявил следующее: «Связи между Австрией и Россией в области искусства и культуры всегда были особенно интенсивными. И когда фестиваль призван быть лучшим в мире, то это происходит благодаря многим российским деятелям искусства»27.

 

Несмотря на неоспоримое влияние геополитической обстановки на культурные связи России и западных стран, в европейском территориальном пространстве по-прежнему функционируют такие практики культурной дипломатии, которые позволяют не только сохранять двусторонние связи с представителями российской культуры, но и продвигать ценности отечественной культуры. Зальцбургский фестиваль является ярким примером популяризации культурного наследия России. Художественное руководство фестиваля, вопреки всестороннему давлению, продолжает настаивать на том, что русская культура была, есть и будет важнейшей частью культуры европейской.

Что же касается локальных примеров «отмены» русской культуры и исполнителей из России, то история всемирно известного международного Зальцбургского фестиваля демонстрирует несостоятельность практик, которые под влиянием политической повестки и доминантной установки правящих элит носят сугубо временный характер. Многолетнее вытеснение, ввиду политического противостояния в годы холодной войны усилиями США, русской культуры из программы Зальцбургского фестиваля завершилось триумфальным и отнюдь не искусственным, а естественным возвращением на сцену Зальцбурга наиболее ценных образцов русской культуры.

Кроме того, пример учреждения Зальцбургского фестиваля представляет особый интерес в контексте исследования методов и способов формирования политического имиджа страны при помощи культуры. Начало XX века стало временем серьезных и кардинальных геополитических и мировоззренческих перемен для жителей Австрии. Зальцбургский фестиваль как международное мероприятие выполнял на заре своего существования различные функции: заявить о новой роли Австрии как культурного центра Европы, познакомить мировую общественность с лучшими образцами музыкальной австрийской культуры, а также пополнить бюджет страны благодаря развитию туристической отрасли за счет привлечения платежеспособной зарубежной публики.

Можно смело утверждать, что Зальцбургский фестиваль способствовал решению двух масштабных задач, стоявших перед Австрией после распада империи: принял участие в процессе формирования ценностей новой национально-государственной идентичности Австрии и повысил престиж страны в глазах мировой общественности.

На современном этапе участие представителей российской культуры в деятельности Зальцбургского фестиваля целесообразно поддерживать на официальном уровне. Анализируя культурное влияние России в современной мировой политике, исследователи подчеркивают, что «следует привлекать к культурно-информационным проектам исполнителей, не ассоциированных со сложившейся военно-политической обстановкой. В политических ток-шоу не допускать категоричных высказываний деятелей культуры, по возможности не приглашать их на данные мероприятия. В средствах массовой информации и коммуникации необходимо сосредоточиться на освещении позитивных примеров влияния отечественной культуры и успешных коллаборационных проектов с зарубежными деятелями культуры»28.

Справедливым представляется тезис о необходимости реализации стратегии российской культурной дипломатии таким образом, чтобы убрать в информационном поле акцент с отдельных проявлений «культуры отмены» и, напротив, сместить его в сторону усиленного подчеркивания фактов участия российских артистов и исполнения отечественных произведений в зарубежных практиках культурной дипломатии, так как подобная риторика всецело отвечает национальным интересам России.

 

 

1Об утверждении Концепции гуманитарной политики Российской Федерации за рубежом: Указ Президента РФ от 05.09.2022. №611 // URL: http://www.kremlin.ru/acts/bank/48280 (дата обращения 05.06.2023).

2Barghoorn F.C. The Soviet Cultural Offensive: The Role of Cultural Diplomacy in Soviet Foreign Policy. Princeton, 1960.

3Barghoorn F.C. The Soviet Cultural Offensive: The Role of Cultural Diplomacy in Soviet Foreign Policy. New York, 1960. P. 16.

4Советская культурная дипломатия в условиях холодной войны. 1945-1989: коллективная монография / Науч. ред., рук. авт. коллектива О.С.Нагорная. М.: Политическая энциклопедия, 2018. С. 21.

5Gallup S. A history of the Salzburg Festival. Massachusetts: Salem House Publishers, 1988. P. 121.

6Nye J.S. Soft power // Foreign Policy. 1990. №80. P. 153-171.

7Лебедева М.М. «Мягкая сила»: понятие и подходы // Вестник МГИМО-Университета. 2017. №3 (54). С. 212-223.

8Сидорова Е.А. Культурный фактор в отношениях России и Европейского союза // Вестник международных организаций: образование, наука, новая экономика. 2014. Т. 9. №3. С. 68-82.

9Крынжина М.Д. Научная дипломатия в интерпретациях российских специалистов // Международные процессы. 2018. Т. 16. №4. С. 193.

10Монахов О.Н., Павлов А.Л. Концепт культурного влияния в современной мировой политике // Известия Иркутского государственного университета. Серия: Политология. Религиоведение. 2023. Т. 44. С. 52.

11Байрёйтский фестиваль (Bayreuther Festspiele) - ежегодный летний вагнеровский фестиваль в оперном театре «Фестшпильхаус» Байрёйта в Германии (Северная Бавария). Созданный по замыслу Рихарда Вагнера, Байрёйтский театр предназначался для исполнения произведений композитора. Как правило, в Байрёйтском театре ставится оперный цикл «Кольцо нибелунга» и другие оперы Вагнера. Иногда исполняется Девятая симфония Бетховена.

12Gallup S. Op. cit. P. 7.

13Sayler O. Max Reinhardt and his Theatre. New York, 1923. P. 200.

14Hugo von Hofmannsthal. Festspiele in Salzburg. Vienna, 1952. P. 12-14.

15Ibid.

16Zweig S. The World of Yesterday. New York, 1943. P. 295.

17Report «Der Programgestaltung der Salzburger Festspiele». 1929. P. 2-11.

18The Programme of the Salzburg Festival // Salzburger Volksblatt. 1929. 16 January.

19Алейников М.И. Из личного дела Э.И.Каплана // Opera Musicologica. 2010. №1 (3). С. 75-90.

20Ходнев С. Как Зальцбург становится русским // Петербургский диалог. Март 2020. №1(13). C. 14.

21La Volonte. Paris. 1928. 5 September.

22Gallup S. Op. cit. P. 44.

23Neue Zürcher Zeitung. 1928. 15 August.

24Baber K. «American First Aid»: Jerome Robbins and Leonard Bernstein at the Salzburg Festival, 1959 // Journal of Austrian-American History. 2022. Vol. 6. №1. P. 74-88.

25Музыкальное сообщество Европы снова раскололось во мнении насчет Курентзиса. 19.07.2023 // URL: https://muzlifemagazine.ru/muzykalnoe-soobshhestvo-evropy-snova/

26Курмачев А. На Зальцбургском фестивале отменили «отмену русской культуры» // URL: https://www.belcanto.ru/22080201.html

27Золотов-мл. А. Юбилейную программу Зальцбургского фестиваля украсит русская опера // URL: https://rg.ru/2019/10/09/iubilejnuiu-programmu-zalcburgskogo-festivalia-ukrasit-russkaia-opera.html

28Монахов О.Н., Павлов А.Л. Указ. соч. С. 59.