ENGLISHЖИТЬ В МОСКВЕ и не ходить в Большой театр - такой же дурной тон, как, скажем, жить в Австрии и не кататься на горных лыжах.
Сравнение допустимое, и точность его лежит не на поверхности, а в субстанции: ментальная дистанция между скользящими по одной и той же трассе активным любителем горных лыж и "красным дьяволом", как в Австрии по традиционной цветовой символике сборной именуют лучших из лучших своих асов, на самом деле даже больше, чем между оперным певцом на сцене и сопереживающе воспринимающим слушателем в зале. Классическая музыка, которая оказывает благотворное воздействие на головной мозг, имея эффект мощного катализатора умственной деятельности, как раз является одним из величайших изобретений европейской цивилизации, может быть, более полезным, чем, к примеру, двигатель внутреннего сгорания или компьютер, одновременно и помогающий, и отучающий мыслить.
Отметим, кстати, что в рамках такого психологического подхода к различным видам искусства высшим из них является опера, в которой оптимально синтезируются все каналы воздействия на человеческое сознание: слуховой, зрительный и умственный. В буддизме, как известно, ум считается одним из органов чувств, но и без достижений буддийской психологии вполне очевидно, что сюжетное и текстуальное содержание оперы усиливает психологическое воздействие ее музыкальных и сценографических элементов.
Добавим к этим элементам психологического воздействия фактор заразительности "живого" и объемного представления, и станет ясно, почему опера по синергическому эффекту превосходит и кино, и мюзикл, главное отличие которого от оперы заключается в "эстрадности", упрощенности используемого в нем музыкального языка.
Кстати, ставшая легендарной музыкальность австрийцев получила свое воплощение в послевоенный период и в общественно-политическом строе Австрии - системе "социального партнерства", наиболее совершенной в мире (да-да!) по гармонизации социальных и экономических интересов различных групп населения страны.
В этом смысле российские музыкальные театры и залы, как интеллектуальный ресурс, играют для модернизации России не меньшую роль, чем запасы углеводородов и добывающие отрасли промышленности. Соответствующим образом, именно как в сферу интеллектуального производства, и должны направляться инвестиции в классическое музыкальное искусство России, которая иначе застрянет на задворках не только Европы, но и поднимающихся во весь рост азиатских гигантов. Интеллектуализирующий эффект классической музыки на общественное и индивидуальное сознание трудно переоценить, хотя, правда, еще сложнее просчитать, что, однако, не может служить оправданием девальвации культуры в перечне программных приоритетов развития страны. Почему среди национальных проектов нет классической музыки?
Парадоксально: тот же Большой театр, являясь одним из ведущих в мире центров высоких технологий в области искусства, не имеет аналогов, например, в российском автопроме, хотя международная конкуренция в области оперы и балета, пожалуй, еще острее, чем в автомобилестроении. Опасность того, что отечественные постановки в международном сопоставлении скатятся на уровень "лад" и "волг" в сравнении с "мерседесами" и "ауди", существует. Слава богу, пока только потенциально.
Именно поэтому автор, проведший десять лет в Вене и еще больше - в германской столице, не стал сравнивать Большой театр, если начистоту, с не менее любимой Венской госоперой. По той причине, что в абсолютной весовой категории музыкальных театров, по сочетанию качества и плотности высококаратных оперных и балетных постановок в его репертуаре, ГАБТ, бесспорно, превосходит не только Венскую госоперу, но, пожалуй, любой другой театр мира.
Разумеется, определение оптимальной пропорции между оперными и балетными постановками, их гармонизация в репертуарной политике - отдельный и большой вопрос. Не только для Большого театра. Для всех музыкальных театров - потому и заслуживающий специального рассмотрения в отдельной статье.
В нашем же контексте невольно вспоминается мудрость: дьявол восседает в мелочах. В данном случае такой "мелочью" является - в принципе не вполне корректное, но провоцирующее на размышления - сопоставление Большого с Венской оперой не в целостности их оперного и балетного "крыльев", а дифференцированное, то есть опера и балет раздельно.
Повторюсь, сравнивать таким образом театры неверно, так как, например, Венский филармонический оркестр, так сказать "домашний" оркестр Госоперы, хоть и признан лучшим оркестром мира (и, наверное, справедливо), но, конечно же, уступает симфоническому оркестру ГАБТ в "живых" балетных спектаклях.
И все же, если искусственно расчленить сцену Большого на оперную и балетную, то выяснится, что на оперном треке та же Венская госопера уже, как минимум, не отстает по качеству, тем более по международному авторитету. И Вена в этом отношении не единственный такой город на музыкальной карте мира.
Сложившееся положение дел обусловлено многими, причем разноплановыми факторами, среди которых, без исчерпывающего перечисления и анализа, можно назвать как стилистическое своеобразие русской вокальной школы, так и отсутствие целенаправленной государственной политики "культурного экспорта" в дореволюционной России, ее однобокость, непоследовательность и немасштабность в советский период и невнятность в настоящее время. По сути, задача обеспечения культурного присутствия России в Европе как имманентного и мощного фактора общественной жизни европейских стран в области искусства никогда не ставилась. Скорее, в XIX-XX веках речь шла о том, чтобы создать в России свои собственные, ни в чем не уступающие европейским музыкальные театры и залы, свою же самостоятельную музыкальную школу.
И эта задача была успешно решена! Но в новой России, существующей в глобализирующемся мире, одной из сущностных характеристик которого является культурная интерференция, то есть интенсивное взаимопроникновение и синтез культур различных стран и этносов, просто необходимо идти дальше.
Без насаждения - в позитивном и прямом смысле этого слова - российской классической музыкальной культуры за пределами России и конгениального переноса лучших зарубежных достижений в области музыки (не исключительно, но особенно классической, потому что именно она учит думать!) в отечественный социокультурный ландшафт невозможно сохранить его самобытность в условиях глобализации. Потеряв же свое культурное лицо, россияне очень скоро утратят собственность и на все остальные богатства, которые им принадлежат, - пока, но не навечно, по тому естественному праву сильного, которое имеет силу только при регулярном подтверждении.
Итак, Большой театр - этот "Байконур" отечественной и международной оперы и балета - должен быть не только сохранен, но и разстроен (да простится этот отход от грамматических шаблонов) как в прямом, так и в функциональном смыслах в соответствии с его новыми задачами, отвечающими новым реалиям XXI века. Кстати, ГАБТ насчитывает в своем штате 2400(!) человек и "производит" несколько сотен спектаклей в год, к которым следует добавить и многочисленные выступления его артистов на других сценах. Признавая творческую ценность таких самостоятельных выступлений, нужно отметить, конечно, что брэнд "Большой" играет немаловажную роль при принятии решения о приглашении именно данного исполнителя. К его традиционной миссии сохранения, творческого развития и приумножения отечественного культурного наследия и обеспечения живой культурной связи России с зарубежными странами как путем постановки на своей сцене лучших иностранных опер и балетов, так и своей гастрольной деятельностью следует добавить экспериментально-новаторскую функцию, а также и роль одного из ведущих и признанных законодателей "высокой моды" в международном музыкальном искусстве через сценическое воплощение в собственных "маяковых" постановках тех произведений, которые входят в актуальное мировое культурное достояние.
Таким образом, Большому театру нужно не два, а три здания - старая и новая сцены, которые минимально необходимы для обеспечения полноценного равновесия оперных и балетных постановок, призванных устанавливать международные и российские стандарты качества, и экспериментальная сцена для постановок со статусом инновативного характера, очень полезных для развития искусства.
В контексте проблемы постановочной перенаселенности Большого возникает, естественно, вопрос и о реконструкции основного здания театра. Если принять во внимание, что примерно 60% старого здания нуждалось в капитальном ремонте, то темпы строительства покажутся отнюдь не черепашьими. Во всяком случае, оно идет так, что сезон 2008-2009 года будет открыт уже на основной сцене, а с 2009 года обе сцены уже начнут функционировать с синергическим эффектом. Вопрос вопросов - не архитектурная надежность, не великолепие отделки и даже не техническое оснащение сцены реконструированного здания театра. Главное - акустика. Ведь для музыкального театра акустика - то же, что любовь в семье, без эмоционального резонанса превращающейся в коммуникативный аналог потемкинской деревни. Даже в Австрии известны случаи, когда после реконструкции старинных концертных залов они теряли акустику, которой славились, и храм живого искусства становился музыкальным склепом. В Большом к задаче обеспечения превосходной акустики в основном здании подходят с предельной взыскательностью - ее решение доверено германским экспертам, а цель сформулирована, ни много ни мало, как восстановление ставшей легендарной акустики 1856 года, так что певцы и музыканты получат условия, близкие к идеальным.
Автор ни в коем случае не призывает к формированию на базе ГАБТ театральной супермонополии, этакого оперно-балетного аналога "Газпрома". Москва - балетная столица планеты именно благодаря тому обстоятельству, что классический танец уже веками живет и развивается не только в Большом театре и не только на московских сценах, а именно благодаря взаимообогащающему соревнованию со многими замечательными российскими балетными коллективами, число которых растет.
Большой театр неоспоримо является музыкальным театром России №1, а оперные и балетные постановки, особенно российской классики, на его сцене призваны устанавливать международный стандарт качества, тогда как другие российские театры призваны эти стандарты превосходить и тем самым улучшать. Только такая дихотомия будет творчески продуктивной.
Если такой подход последовательно имплементировать, то необходимо обеспечить и более интенсивные гастроли труппы ГАБТ по России, и расширение практики приглашения для участия в постановках на сцене Большого талантливых певцов, танцоров, музыкантов, режиссеров и дирижеров тоже. Для этого Большому опять же нужно больше сценического пространства - и для того, чтобы такие приглашения не шли в ущерб коллективу театра. А также и зрителям.
И после этой ремарки самое время вернуться к опере.
Начнем с "Волшебной флейты", самой красивой и глубокой из всех музыкальных сказок. Оперный театр без "Волшебной флейты" - как дипломат без визитки. Из пяти ее московских интерпретаций надо выделить бережное и чуткое воссоздание в Московском камерном музыкальном театре Б.А.Покровского изумительной музыкальной ауры этой оперы, которую сам Моцарт любил больше всех других своих произведений. И безупречно изысканный модернизм постановки в "Новой опере", в которой А.Фрайер в очередной раз блеснул многогранностью своего таланта в режиссуре, сценографии и как художника по костюмам.
Постановка "Волшебной флейты" в Большом - в первую очередь достойное Моцарта музыкальное качество, свидетельством чего является и присуждение австрийскому певцу Флориану Бешу высшей театральной премии России 2007 года "Золотая маска" за исполнение партии Папагено. Сценическое же воплощение вызывает много вопросов, которые, правда, снимаются сами собой после того, как узнаешь, что Г.Вик и П.Браун из Вены как раз стремятся оборвать "ужасный шлейф" оперных традиций, убеждены, что в "Волшебной флейте" очень уместны ирония и черный юмор, и через постановку в Москве надеются установить "плотную связь" с русской сатирой. Что ж, эксперимент у них вышел интересный, но все же эту оперу в Большом приятнее слушать, чем смотреть.
И вообще, если исходить из принципа, что режиссеры из России лучше ставят русскую оперную классику, то вполне можно представить себе и некую взаимность по отношению к постановкам Моцарта. Кстати, что было бы по-настоящему интересно, так это совместная постановка "Волшебной флейты" Большим и Госоперой.
"Любовь к трем апельсинам", на мой вкус, идеальный пример сотрудничества Большого с выдающимися зарубежными режиссерами. Эту оперу, которая уже по своему генезису (напомним, что ее мировая премьера состоялась в новогоднем Чикаго в 1921 г.) оптимально отвечает эпохе глобализации и является символом продуктивности российско-американского культурного синтеза, можно поставить иначе, но нельзя поставить лучше, чем это сделал П.Устинов.
И уж если затронута тема российско-американской культурной интерференции, то просто нельзя не сказать, как болезненно ощущается пробел в московской оперной жизни, образовавшийся с выпадением по непонятным причинам из актуального репертуара величайшей из англоязычных опер "Похождения повесы" И.Стравинского, поставленной Б.А.Покровским. Конечно, мне памятна и бертмановская постановка "Повесы" в венской Фольксопер, но все же было бы замечательно увидеть этот шедевр отца современной отечественной оперы на сцене Большого и с артистами, голоса у которых на самом деле отнюдь не маленькие.
Всего два примера. Заслуженный артист России Алексей Мочалов, с уверенностью можно утверждать, - лучший в мире исполнитель куплетов Дон Жуана из одноименной оперы Моцарта. Заслуженная артистка России Елена Андреева, которая по редчайшему сочетанию вокальных, актерских и внешних данных вряд ли имеет себе равных не только в России, - просто идеальная Рената в прокофьевском "Огненном ангеле", самой "немецкой" из всех русских опер. Ее действие развертывается в средневековой Германии, в славном городе Кёльне, среди персонажей - рыцари, инквизиторы, две монашенки и три скелета, демоны, чернокнижники, Агриппа Неттесгеймский, Фауст и Мефистофель. Кстати, именно прокофьевский Мефистофель, несмотря на кратковременность пребывания на сцене, едва ли не эффектнейший из образов, которые создал в Большом перспективный тенор Максим Пастер - в его лукавом предложении "поедемте с нами: узнаете многое" сконцентрировано не меньше дьявольщины, чем в знаменитом рондо Мефистофеля из "Фауста" Гуно.
Вообще, "Огненный ангел" - одна из самых мистических опер в мировой музыкальной истории. Возникает впечатление, что Прокофьев вложил в нее все свои самые сокровенные представления и мечты об эзотерическом измерении бытия, одновременно стремясь превзойти в экспрессивности своих предшественников по жанру "готической" оперы. Отметим и то, что "Огненный ангел" относится к тем редким оперным произведениям, в которых композитор одновременно выступает и в качестве либреттиста - текст оперы написан самим Сергеем Прокофьевым по мотивам одноименного мистического романа Валерия Брюсова, навеянного впечатлениями от поездки в Германию в 1897 году. Либретто "Огненного ангела" представляет собой самоценное высокохудожественное произведение, прекрасное по своей литературной форме, но для постижения всего богатства содержания его недостаточно прочесть - нужно услышать.
Чарующая магия "Огненного ангела" раскрывается не только изысканным узором сюжетных линий, переплетающихся со своими музыкальными и вокальными отражениями в зыбком мареве сверхреальности, но сочетанием "чистой" эзотерики и фундаментальных духовно-нравственных дилемм, которое преподносит в дар проникновенному слушателю лучшее из ментальных свойств, генерируемых именно немецкой культурой: умонастроение синтеза высокого интеллектуального, нравственного и эмоционального накала, страстное стремление к умному чувствованию, а не постэмоциональной, "лестничной" мудрости и рациональности задним числом.
Если вообще может быть оперный символ российско-германского стратегического партнерства, то это, конечно, "Огненный ангел". Правда, постановка Франчески Замбелло уж слишком привязана к духу нашего времени, а если точнее - к стереотипам 1990-х годов. Так, при других обстоятельствах faux pas стал бы самой мягкой оценкой очевидной несуразности режиссерской трактовки заключительного действия, превратившей сцену в монастыре в карикатуру на партсобрание, в ходе которого монахини голосуют неким подобием партбилетов, а инквизитор "косит" под чекиста-мачо.
Уж если на то пошло, то дело обстоит с точностью до наоборот: коммунистическое движение ХIХ-ХХ веков является зеркальным отражением (и порождением) институционального и догматического опыта христианства: вместо рая - коммунизм, Страшного суда - мировая революция, Бога - совокупность законов диалектического материализма, избранного народа - пролетариат, церкви - партия, вместо Священного Писания - труды классиков и так далее, вплоть до тезиса о добродетели бедности. Так что если следовать логике и эстетике "провоцирования на размышление", то вместо того чтобы спекулировать на избитых антикоммунистических штампах, было бы интереснее поставить оперу с современным сюжетом, поместив его в образный континуум прошлых эпох, из которых, естественно, и выросло наше недавнее и нынешнее бытие.
В принципе, речь идет о фундаментальной методологической проблеме: в какой степени и форме допустимо и оправдано "осовременивание" классических опер. Не предпочтительнее ли бы и здесь следовать алгоритму: "Кесарево кесарю, а божие Богу", то есть ставить классические оперы в классическом же стиле, как он устоялся и испытан временем, а для современных опер искать и находить новые формы их воплощения в сценическое действо. Ведь классика потому и называется классикой, что характеризуется универсальной эстетической и содержательной ценностью, сохраняющей актуальность для многих поколений. Многое ли выиграют сюжеты "Кармен", если тореадора трансформировать в профессионального боксера, или "Ромео и Джульетта", если преподнести эту печальную повесть как историю любви израильского (русского) десантника к палестинской (чеченской) девушке?
Удачным, но, к сожалению, единственным примером такого инновационного подхода является опера Л.Десятникова "Дети Розенталя" - первое за последние 30 лет (!) произведение, созданное по заказу Большого театра. Если первое действие, возможно, и предпочтительнее провести в буфете, где, кстати, особенно вкусны пирожки с белой рыбой, то второе смотрится и слушается с интересом.
Ярчайшими образцами непреходящей красоты классической оперы, совершенно не нуждающейся в постановочном ретрофиттинге, являются такие шедевры на сцене Большого, как "Царская невеста" и "Золотой петушок". Абстрагируясь от вокальной сложности, в которой, однако, есть и своя привлекательность для артистов, сопоставимая с притягательной силой труднодоступных горных вершин для альпинистов, совершенно невозможно объяснить, почему "Царская невеста" пока не получила широкой популярности в мире. Неувядающее великолепие ее музыки, сюжета, кстати почерпнутого из действительной истории России, делают эту оперу the story в любое время и в любой стране. Вот действие "Царской невесты" одинаково легко перенести и в Белый дом, и в сады Семирамиды, и в кочевья австралийских аборигенов, и в Берлин "золотых" 1920-х годов.
Для международников, а особенно германистов, будет интересен и первый в русской опере образ "иностранного консультанта" Елисея Бомелия, личного лекаря Ивана Грозного, а заодно специалиста по ядам и отравлениям, которого в "Царской невесте" относят к немцам, но в действительности-то голландца, упоминавшегося и Соловьевым, и Карамзиным. А вот несчастный боярин Лыков и в самом деле был послан царем учиться в Германию, так что традиция подготовки кадров в Германии и заграничных стажировок с целью изучения передового иностранного ноу-хау уходит далеко в допетровские времена.
Однако больше всего, пожалуй, поражают воображение другие реальные события, которые связаны с "Царской невестой" и до сих пор остаются загадкой, вполне достойной еще одной оперы. Героиня оперы Марфа Собакина, третья из семи жен Ивана Грозного и родственница Малюты Скуратова, в 1571 году скончалась от неведомой болезни через две недели после свадьбы, а четыре века спустя, когда ее гроб вскрыли, исследователи были поражены, увидев не скелет или мумию, но очень красивую девушку, казалось, заснувшую… Пока ученые приходили в себя от шока красоты, тело и лицо Марфы прямо на их глазах, как в ускоренной съемке, состарились и обратились в прах. Иные утверждают, правда, что и Спартак, окажись он в центре современных Москвы или Рима, скончался бы за несколько часов от отравления загазованным воздухом.
Говоря, пусть и очень избирательно по причине ограниченного объема журнальной статьи и ее предмета, сфокусированного на оперном измерении Большого театра, о творчестве Н.А.Римского-Корсакова, этого титана русской оперы, никак нельзя не сказать о "Золотом петушке" как выдающейся заслуге ГАБТ в деле сохранения и раскрытия не только для российского социума, но всего международного сообщества бесценных сокровищ классической музыки. "Золотой петушок" - последняя опера Н.А.Римского-Корсакова, и, наверное, лучшая. Удивительно, но эта восхитительная звукосказка, поистине бездонная в своей мудрости осмысления проблем личности и общества, если угодно, самая "политическая" из всех русских опер, остается и по сей день в значительной степени недооцененной даже на своей родине.
В известной степени, как своего рода вынужденный итог творчества, "Золотой петушок" Римского-Корсакова сопоставим с "Волшебной флейтой" Моцарта и отражает эволюцию духа времени: от доброй улыбки и веры в разум, характерных для умонастроения конца XVIII столетия, до саркастического смеха и погружения в глубины подсознания, типичных для перелома веков, от стремления к Zweisamkeit, "двоязни", гармонии совместной жизни вдвоем и в совокупности людей до беспредельного индивидуализма. По сути, "Золотой петушок" - коллизия характерного для старой России патриархального патерналистского типа отношений между обществом и личностью, служащей ему, безотносительно к тому, на каких этажах социальной пирамиды находится индивидуум, и западного эгоцентризма. Ведь Додон фактически отказывается от исполнения царского долга в пользу тех совсем личных радостей, которые дает ему близость с Шемаханской царицей.
Да, "Золотой петушок" не только самая "политическая", но и одновременно самая эротичная из всех русских опер. Сцена обольщения Додона Шемаханской царицей - абсолютный апофеоз чувственности в мировом оперном искусстве, не имеющий аналогов по откровенности и интенсивности.
Конечно, в этом контексте можно выразить некоторое сожаление, что опера все еще идет на сцене Большого в постановке Георгия Ансимова 1988 года, в целом блистательной и конкретно во втором действии бывшей максимально смелой для тех лет, но на сегодняшний день все же неадекватно целомудренной. Кстати, "модернизация" постановки не пошла на пользу относительно недавней австрийской версии "Петушка", в которой, например, сыновья Додона торгуют наркотиками и оружием и погибают не во чистом поле, а в своих красных "мерседесах" в ходе криминальной разборки, а многие сцены и арии, ключевые для понимания оперы и наслаждения ею, просто выпущены.
"Сказка ложь, да в ней намек, добрым молодцам урок" - не в том ли он, что России нужны сильные лидеры и их своевременная смена? Неслучайно Додон в первой же арии жалуется, что ему стало "тяжко носить корону", и хоть "смолоду был грозен", но "теперь бы я хотел отдохнуть от ратных дел". Стоит ли удивляться, что царской цензуре при "гнилом" Николае II опера не понравилась и в ее премьерной постановке в 1908 году Додон был представлен не царем, а воеводой. В советский период сценическая судьба "Петушка" тоже была непростой: его постановка в 1924 году прошла в Большом всего девять раз, а в 1932 году - продержалась менее четырех месяцев и только восемь спектаклей: главной причиной было полное отсутствие в ней даже намеков на поэтизацию народных масс.
"Золотой петушок" как глубочайшая философская притча в музыке опередил свое время минимум на один век и все еще ждет своей конгениальной постановки. У нас будет возможность убедиться в этом уже в 2008 году, когда исполнится первое столетие его премьеры в Большом. Все же хотелось бы надеяться, что такой замечательный юбилей не станет поводом для печальных размышлений, а будет отмечен хотя бы новой редакцией постановки 1988 года, обогащенной элементами современной эстетики.
Как яркий пример новых постановок зарубежных опер на сцене Большого, имеющих, так сказать, международное звучание нормативного характера, можно отметить "Набукко" в динамичной режиссуре М.Кислярова, который, кстати, как хореограф участвовал и в работе над "Любовью к трем апельсинам". Особенно впечатляет сценическое воплощение хора пленных евреев, приговоренных к смерти "Лети, мысль". Этот хор по праву считается одним из красивейших в мировой опере и, кстати, в Германской Демократической Республике как музыкальное сопровождение церемонии бракосочетания по популярности превосходил Свадебный марш Мендельсона. Именно в этой сцене, ключевой для успеха оперы, по крайней мере в центре Европы, режиссура М.Кислярова достигает максимального эффекта, и уже ради нее одной стоит инвестировать время в посещение, надо признать, весьма продолжительного спектакля.
Поскольку речь идет о новой сценической редакции постановки 2001 года, то не получается поставить "Набукко" на первое место оперных премьер сезона 2006-2007 года в Большом, и, таким образом, встает выбор между "Евгением Онегиным" и "Борисом Годуновым". Следуя сократовскому принципу "Платон мне друг, но истина дороже", надо поставить недавнюю премьеру "Онегина" в Музыкальном театре им. К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко все же выше, и в музыкальном плане, и по режиссуре, абстрагируясь, конечно, от более чем странного свидания Онегина с Татьяной среди развешанных для сушки простыней и выкатывания убитого Ленского - пусть сам Пушкин и относился к Ленскому с иронией и без особой приязни, но ведь не настолько же, чтобы удалять его со сцены как мусор. Однако возвращаясь к постановке в Большом, - ну не бегали русские дворяне в зипунах и не стрелялись из ружей на ковбойский лад. Почему Гремин, русский князь, герой Отечественной войны, больше похож на современного банкира? Почему вернувшегося в Петербург Онегина выставляют светским аутсайдером? Зачем стол во всех сценах, к месту и не к месту, будто режиссер либо голоден, либо страдает боязнью открытого пространства? Почему бал с чудной танцевальнейшей музыкой Петра Ильича превращен в посиделки, на которые является незваный Онегин? Вопросы, вопросы... И наконец, зачем же отдавать суперхит русской и мировой оперы - куплеты Трике - на "съедение" Ленскому? Ведь в одном Большом столько хороших теноров...
Достаточно назвать Вадима Тихонова, являющегося вокальным и актерским украшением любой роли. Он обладает редчайшим голосом баритонального тенора, сохраняющим полетность и выразительность звучания по всему спектру партий, и как тенор, и как баритон, но при этом способен проникать и в басовый диапазон, что делает его исключительно привлекательным и, например, для главной роли в моцартовском "Дон Жуане", который, правда, на сцене Большого не идет.
Вообще под воздействием школы Б.А.Покровского, которого еще в советские годы - по заслугам! - величали отцом современной отечественной оперы, ведь именно он превратил оперу из костюмированного концерта в сценическое действие, по внутренней достоверности и драматургической логике не уступающее "речевому" театру (кстати, термин, устоявшийся в немецкой театральной лексике), сегодня выросло и только вошло в пиковую полосу творческого расцвета целое поколение певцов, владеющих техникой вхождения в образ никак не хуже драматических актеров, а в компоненте сценической речи - их превосходящих. Как известно, есть существенная разница между сценическим и вокальным голосом, но все же оперный певец скорее справится с монологом Гамлета, чем драматический актер с арией Отелло. В.Тихонов как раз и относится к этому новому поколению артистов и, между прочим, снимается в сериалах настолько активно, насколько это позволяет ему занятость в театре и концертная деятельность.
Так называемый "вагнеровский" тенор не так часто встречается и в Германии, однако В.Тихонов великолепен и в русском оперном репертуаре. Еще в 1990-х годах о нем говорили как о лучшем "Онегине" Москвы (спел его более 300 раз), но сегодня он мог бы одновременно блистать в ролях и Ленского, и Трике. Обладая ярко выраженным, причем разноплановым - комическим, лирическим и драматическим - актерским дарованием, В.Тихонов мог бы стать и, наверное, станет подлинным открытием в роли Германа в "Пиковой даме".
Итак, "Борис Годунов". Следует все же предпослать анализу этой новейшей премьеры в Большом констатацию того факта, что из всей богатейшей сокровищницы русского оперного искусства в зарубежной Европе (ведь Россия тоже часть Европы!) по-настоящему популярны всего три оперы: "Евгений Онегин", "Пиковая дама" и "Борис Годунов". Это хоть и несправедливо, но определенная закономерность все же просматривается. "Евгений Онегин" - великолепный анализ людских взаимоотношений. "Пиковая дама" - апофеоз эзотерики и страсти, срывающих все покровы с сокровенных тайн индивидуального сознания. "Борис Годунов" - за пределами России - средоточие "русскости". Если М.П.Мусоргский хотел создать "драму совести народа", то ему это не вполне удалось, поскольку народ в этой опере на самом деле - второстепенный персонаж. Было бы большой ошибкой трактовать "Бориса" и как некое политическое "послание" или оперу о политике. Еще большей ошибкой было бы пытаться изучать историю музыки или историю России по "Моцарту и Сальери" и "Борису Годунову". А.С.Пушкин создавал свои великие произведения, опираясь на стереотипные представления своей эпохи, а сегодня мы знаем больше: Сальери и Годунов были не так уж плохи.
"Борисом" Пушкин создал произведение, имеющее непреходящую и универсальную нравственную ценность и актуальность именно потому, что это не описание жизни Годунова, не историческая, а художественная правда, которая убеждает всех нас в том, что человек в любых обстоятельствах, даже на царском троне, остается только человеком с человеческими же проблемами, и всегда один на один либо с добром, либо со злом, в чем и состоит суть жизненного выбора, который мы делаем не раз в четыре года, а порой многократно между рассветом и закатом.
Можно только порадоваться тому, что именно Большому театру, а не "Ла Скала" удалось убедить кинорежиссера А.Сокурова поставить "Годунова". Неважно, творческой ли интуицией или глубоким анализом тот определил единственно верный алгоритм подхода к этой опере, сосредоточившись на личностных переживаниях ее персонажей и отбросив в сторону любую политизацию. А ведь искус-то был сильный: показать Бориса, но не Годунова, а Ельцина, посадить на трон царевича, похожего на другого российского президента, вручить польским интервентам вместо сабель батон с колбасой и антиракеты, а Григория в сцене в корчме усадить за шахматную доску...
Отрадно и то, что выбрана сценография, отвечающая стилю этой оперы, а предполагаемое посетителю Большого на данном спектакле сценическое действие интересно и смотреть, и слушать. Правда, А.Сокуров фактически возродил на новой основе традицию зингшпиля, создав действо, в котором доминирует драматургический сюжет и очень динамичный трехмерный визуальный ряд, сопровождаемый музыкой и пением. Пока это эксперимент, но со временем, если он получит не менее удачное продолжение, может и стать одним из эталонов.
Из исполнителей в первой постановке "Бориса" больше всего запомнилась заслуженная артистка России Ирина Долженко, создавшая исключительно убедительный в своей соблазнительности для Григория и зрителей, цельный и в своей жизненности неоднозначный образ Марины, который заставляет задуматься над тем, что не все противники России были, грубо говоря, плохими людьми и что истинная трагедия истории состоит в том, что в некоторых конфликтах нет борьбы добра и зла, а есть не неминуемое столкновение и саморазрушение различных в своей субстанции недеструктивных сил. Долженко как примадонна - красивый, мощный голос, точное, наполненное пение - и при этом осмысленное и с хорошей дикцией. Кстати, она блеснула и как Фенена в упомянутой постановке "Набукко", и как Амнерис в "Аиде", и как лучшая Любаша в "Царской невесте". Известна и в других ролях, но все равно хотелось бы видеть и слышать ее чаще. Точности ради следует добавить, что Долженко споет и Полину в новой постановке "Пиковой дамы" в наступающем сезоне, хотя с учетом глубокого и не по годам зрелого актерского дарования было бы очень заманчиво увидеть ее в насыщенной драматизмом высшего накала, ключевой для понимания многовекторного трагизма этой грандиозной камерной оперы роли Графини, которую в первом составе исполнит сама Елена Образцова.
Вообще "Пиковая дама" (премьера которой намечена на 5 октября) с учетом состава исполнителей и двойного "суперзвездного" дебюта на оперной сцене - Михаила Плетнева как дирижера и Валерия Фокина в качестве режиссера - обещает стать и наверняка станет музыкальным событием мирового значения. На не менее триумфальный успех обречена "Кармен" (премьера намечена на 22 апреля 2008 г.) благодаря сотворчеству двух других прославленных маэстро - Юрия Темирканова, который отныне является главным приглашенным дирижером Большого, и Дэвида Паунтни, с 2003 года художественного руководителя одного из интереснейших европейских музыкальных фестивалей - Брегенцского (Австрия) и всемирно известного по своей многолетней работе в качестве главного режиссера Английской национальной оперы и десяткам постановок на сценах ведущих оперных театров планеты, таких как Госопера в Вене, "Метрополитен-опера" в Нью-Йорке и других.
Но - также и в следующем сезоне в репертуаре Большого не будет ни одной оперы Беллини, а разве можно определить самочувствие любителя оперы как "в норме" без "Нормы"?
Так что заканчиваю эту статью ее первыми же словами: быстрее завершайте реконструкцию старого здания и приступайте к строительству третьей сцены, а то мало Большого.
