На перекрёстке культур: Михаил Фокин – великий реформатор балета

19:00 23.05.2013


«Танец – это полевой цветок. Его создала природа. Где есть соответствующая почва, там он рождается, там он расцветает.  Ни заботы о нем, ни ухода... Но есть другие цветы. Их пересаживают из одной земли в другую, за ними следят, их изучают, над ними строят здания, создают особые питомники… Цветы эти имеют особый аромат, и порода их все совершенствуется. Так цветет балет, оберегаемый теми, кто его любит, от бурь и непогод. Это уже произведения не одной природы, это продукт человеческого знания, науки и искусства, любви и забот».
Михаил Фокин

Почти сто лет назад, 19 мая 1909 года в парижском театре Шатле произошло то, что по единодушному признанию европейской критики и публики, стало «открытием нового мира», началом новой эры в истории балетного театра. Это был первый «русский сезон» группы артистов балета императорских театров Петербурга и Москвы. Играя на созвучии слов “revelation”  и “revolution”, французская печать объявила  спектакли «русского сезона» одновременно откровением и революцией. Откровением потому, что в Западной Европе балет давно влачил достаточно жалкое существование, считался устаревшим искусством, обреченным на скорое забвение. Революцией - потому, что  русские артисты доказали: искусство танца способно выражать идеи, близкие современности, волновать множество людей. Недавние скептики стали энтузиастами. Балетная музыка стала привлекать композиторов-симфонистов. Художники разных течений потянулись к балетному театру. Литераторы, еще вчера презиравшие балет, вдруг увидели в нем «бездну поэзии, соперничающей по красноречию с поэзией слова». Огюст Роден и Ромен Роллан, Клод Дебюсси и Морис Равель, Октав Мирбо и Марсель Прево, Анатоль Франс и Морис Метерлинк, - не было во Франции того времени знаменитого представителя культуры, который не восторгался бы русским балетом. Отныне русская школа танца, русский репертуар, русские танцовщики и педагоги, художники,  музыканты и даже критики становятся непререкаемыми авторитетами в вопросах балета. Популярность танцевального искусства неимоверно возрастает во всем мире. Искусство балета возрождается к новой жизни в Италии и Франции, Испании и Австрии, Германии и Дании. Первые посланцы русского балета начинают покорение «Нового Света» – Америки. Впервые возникает балетный театр там, где ранее он как национальное искусство отсутствовал: в Англии, Швеции, а позднее – во многих странах почти всех континентов. Русским артистам предлагают огромные гонорары за выступления в концертах. Опыт «русских сезонов» используется в драме и опере, в кино и в цирке. Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вера Коралли, Вацлав Нижинский, Игорь Стравинский, Николай Рерих, Лев  Бакст, Александр Бенуа, Валентин Серов, Александр Головин, и, конечно, Сергей  Дягилев – эти имена приобретают небывалую популярность не только во Франции, не только в Европе, но и во всем мире. Ярким светом в этом грандиозном созвездии озарено имя Михаила Фокина.  Это он создал те спектакли, которые зажгли угасший было огонь и дали балету силы стать вновь современным и живым искусством. Мировая пресса называла его «Новерром ХХ века», «отцом современного балета». Некогда Пушкин признавался: «Я думал стихами». Фокин думал сценической пластикой, танцами. «Он от природы был хореографом, у которого жизненные впечатления сами по себе переводились в пластичность», - так писал о нем Бенуа. Всю свою  жизнь Фокин искал красоту, служил ей, создавал ее – зачастую вопреки, наперекор сложившемуся мнению публики, начальства, коллег, одной лишь силой своего таланта заставляя поверить и принять эту красоту и эту новую правду.  Его творческим кредо было – плыть против течения! Именно эти слова он вынес в эпиграф своей книги воспоминаний, именно так он ее и назвал – «Против течения». «Самое спокойное, самое выгодное для работы в области искусства – плыть по течению. Будь то в тихую, ясную погоду, по безмятежной глади вод, когда все просто и ясно до скуки; будь то в кошмарную бурную ночь, по пенящимся волнам, когда мрак непроглядный и хаос… - если хочешь, чтоб было проще и легче – плыви по течению! Если же это тебя не соблазняет, и ты хочешь своим путем направиться к своей цели, если ты готов к борьбе и страданиям, а идущая навстречу бессознательная стихия тебе не страшна … - не жди благоприятной погоды, не справляйся о попутном ветре – смело греби против течения!»

Михаил Михайлович Фокин родился в Петербурге 23 апреля 1880 года в купеческой семье Михаила Васильевича и Екатерины Андреевны Фокиных. К старости отец начал болеть и слепнуть. Дела пошли плохо, и он вынужден был передать заботу о семье своей жене. А семья была немаленькой – пятеро детей: четыре сына и дочь. Миша был младшим. Несмотря на ощутимые материальные трудности, родители всеми силами старались дать своим детям  хорошее образование. Но было еще нечто, что сплачивало всю семью – это фанатическая любовь к театру. Эту любовь своим детям передала мать, Екатерина Андреевна. Она  родилась в Мангейме и  происходила из купеческой семьи Кинд.  Рано осиротев, воспитывалась в семье тетки. Откуда в душе маленькой девочки возникла мечта о театре? Ни ее собственная семья, ни семья ее тетки ничего общего с искусством не имела. И все же эта страстная любовь к театру, родившись еще в детстве, осталась с ней на всю жизнь, а позже передалась и ее собственным детям. И все это – не смотря на печальное начало ее собственной театральной карьеры. Вот как об этом рассказывает ее младший сын, Михаил Фокин.

«Со своим мужем, серьезным «важным» чиновником, мамина тетя сидела в ложе на первом представлении    оперы Мейербера «Пророк». Во время сцены коронации она вдруг вскрикнула. На сцене детский хор, и в нем поет племянница Кити. Когда вернулись после спектакля домой, Кити в кроватке. «Ты пела в хоре?» – «Да». Как она «записалась» в хористки детского хора, как умудрилась тайком вместо школы побывать на репетициях, как сумела удрать на спектакль и вернуться домой… мама не помнила ясно, но очень хорошо помнила, как ее за это первое и последнее выступление на сцене выпороли».  Наказание, однако, не охладило ее любви к театру. Наоборот: на всю жизнь театр остался для нее самым прекрасным местом на свете. Эта же любовь заставила ее, вопреки желанию мужа, отвести младшего сына на прием в театральную школу. Счастливая, вернулась она домой: сын был принят. Более того: в списке из 10-12 мальчиков, принятых в школу из сотен, приведенных на «выбор», инспектор, оглашавший список, вопреки алфавиту, назвал его имя  первым! Брови отца хмурились, но губы слегка улыбались: его отцовская гордость получила какое-то удовлетворение. Он не столько примирился, сколько решил потерпеть, когда его здоровье, а затем и дела поправятся, и он сможет увести сына с нежелательного пути. Если любовь к театру Михаилу Фокину досталась в наследство от его матери, то критическое отношение к балету – безусловно, от отца. 

В училище педагогами Фокина по танцу стали Карсавин, Волков, Ширяев, Гердт, Легат. Ему рано начали поручать детские роли в Мариинском театре, в школьных спектаклях. А на четвертом году обучения он уже исполнял ведущие партии в одноактных балетах Петипа  и Иванова. Свидетельство об успехах и поведении ученика выпускного класса Фокина весьма показательно. По русскому языку, литературе, рисованию и, конечно, по танцам, у него высший балл – 12, по большинству  остальных предметов – 11. Во время выпускного экзамена комиссия сопровождает исполняемое им соло аплодисментами. Его выпускают из училища с высшей наградой. А педагогическая конференция училища во главе с Петипа и Гердтом обращается в дирекцию императорских театров с ходатайством – вопреки вековечному порядку – зачислить Фокина не в кордебалет, а прямо в солисты. Окрыленный успехом, он вступил в труппу с большими радужными надеждами на будущее, но уже очень скоро его постигло горькое разочарование.  Не имея покровителей в балете и знакомых  среди влиятельных балетоманов и критиков, он вынужден был все время быть «запасным», и частенько, стоя за кулисами, думал: «Как хорошо быть живописцем! Ни от кого не зависишь, сам выбираешь себе задачу, делаешь то, к чему сердце лежит. В балете же: или стоишь за кулисой, или получишь такую глупую роль, в таком глупом балете, что стыдно выходить на сцену». К тому же большинство артистов, как это ни странно, почти совсем не интересовались собственно искусством. По сути, все было направлено к одной цели: немедленному, личному, громкому успеху. А для этого необходимо было угодить публике. «Публика это любит» – вот на чем строилась вся теория и практика тогдашнего балета. «Артист  угождает.  Не искусству служит, а публике прислуживает». Как это было далеко от того, о чем мечтал, и что представлял себе молодой артист Михаил Фокин.  Разочарование в балете было горьким и… плодотворным. Именно это разочарование заставило Фокина много читать – особенно его любимого Толстого, заниматься живописью, рисовать с натуры, бывать в Эрмитаже, музицировать – он  выучился играть на балалайке, мандолине и домре и даже выступал в знаменитом Великорусском оркестре Василия Андреева в самый разгар его успеха, а еще путешествовать и знакомиться с танцами и искусством народов разных стран, и, конечно, много думать – о том, что балеты надо ставить совсем по-другому. Вскоре представился случай попробовать свои силы в качестве балетмейстера. В конце года преподаватели училища обычно ставили экзаменационный спектакль. Иногда это был балет из текущего репертуара, иногда сочинялся небольшой новый спектакль. Необходимо было показать результаты обучения и выяснить способности и успехи учащихся. Фокин, к тому времени – педагог училища, решился на такую постановку. Ему попались ноты старого балета «Ацис и Галатея». «Греческая мифология. Как же поставить? Я решил одеть девочек в греческие туники. Танцы же, думал я, будут такими, как изображали их на греческих вазах, барельефах, какими я их видел на стенной живописи в Помпее». Он загорелся этой идеей, пошел в Публичную библиотеку, стал выбирать книги, вскоре выработал план нового балета. Пришел к инспектору и доложил ему свою затею. Но одобрения не получил: «Что  вы,  Михаил Михайлович? Учите классическому танцу, а учениц хотите показывать в каком-то совершенно ином искусстве. Это вы отложите до другого раза, а теперь поставьте балет, как полагается». Пришлось отложить. Первый и, увы, не последний раз. Все же он поставил тот балет не совсем «как полагается». И костюмы были полугреческие, полубалетные, и  группы танцующих располагались несимметрично, а кое-где уже был намек на иную, небалетную пластику. Совсем новым оказался танец фавнов – в нем он мог дать себе волю: ведь мальчики не танцуют на пальцах, к тому же, они не его ученики. Один из них выделялся большими прыжками и особым усердием.
-  Молодец, как твоя фамилия?
-  Нижинский.
Это было первое участие Нижинского в балете Фокина. С тех пор Фокин занимал его почти в каждой последующей своей постановке.

«Ацис и Галатея» был для молодого балетмейстера предательством   его идей и вкусов, но он имел успех. Хвалили балет, хвалили Фокина.  «Мой балетмейстерский дебют обратил на меня внимание и критиков, и артистов балета, а главное, дал мне самому надежду на то, что я могу что-то сделать в области творческой. Это мне показалось более значительным, чем ограничить себя деятельностью исполнителя чужих сочинений».

Следующей заметной работой Фокина стал его балет «Виноградная лоза». Теперь он сочинял танцы и  показывал их не ученикам, а настоящим артистам, многие из которых были гораздо старше и опытнее его: Марии Петипа, Гердту, Чекетти. «Очень мало помню я эту, первую мою постановку с артистами императорского балета. Но вот, что врезалось в мою память и на всю жизнь.  После представления « Виноградной лозы» я получил на сцене записку, написанную на визитной карточке. Мариус Петипа, бывший в ложе на спектакле, писал мне: «Дорогой друг Фокин! Восхищен Вашими композициями. Продолжайте в том же духе и Вы станете хорошим балетмейстером. Весь Ваш Мариус Петипа». Никогда в последующей балетмейстерской деятельности никакое одобрение его работы уже не могло обрадовать так, как эта маленькая записочка великого мастера. А тем временем новые работы следовали одна за другой: «Евника», «Египетские ночи», «Сильфиды»,  шумановский «Карнавал». Работая над постановкой балета «Павильон Армиды», сценарий к которому написал Александр Бенуа, Фокин познакомился, а вскоре и подружился с этим удивительным художником и писателем. Точки соприкосновения нашлись очень быстро, и, прежде всего, в критической оценке императорских театров, и особенно балета. Бенуа предлагал сделать то, о чем уже давно мечтал Фокин: покончить с парадом гимнастики, выстраивать единую драматургическую линию спектакля, для чего отказаться от униформы балерины, ввести в балет различную одежду и обувь, отвечающую стилю, жанру, этнографическим особенностям произведения, возродить мужской танец. Чуть позже Бенуа писал: «Хотелось бы иметь для балета то, что для русской драмы создал Художественный театр».  Речь шла, по сути,  о создании совершенно нового балетного предприятия.    А осенью 1908 года Александр Бенуа устраивает встречу Фокина  и Дягилева. «Много лет до того я был немного знаком с Дягилевым. Красивый молодой брюнет, с совершенно белым эффектным клоком волос на голове, все время вынимающий носовой платок из манжета и постоянно трясущий выставленной вперед ногой, этот человек казался мне принадлежащим к чиновникам, которые так много распоряжаются в театре и так много портят в балете. Не знал я, что с этим человеком судьба меня свяжет интересной и длительной работой, что наша деятельность так сольется, что трудно будет различить, где Дягилев, где Фокин». Во время той памятной встречи, организованной Бенуа, Дягилев очаровал Фокина как личность, он был в его глазах уже «совсем  не  чиновником». Речь шла о том, чтобы впервые показать русский балет в Париже, причем не один спектакль, а целый репертуар, целую серию балетов. Дело принимало грандиозные, истинно «дягилевские» масштабы. К гастролям готовились детально и долго. Дягилев взял на себя функции директора-распорядителя, Бенуа – художественного директора, Фокин – хореографического руководителя. Перед Фокиным открылись перспективы, о которых он мог только мечтать. Ему уже не приходилось продумывать оформление сцены, подбирать и перекраивать старые костюмы и декорации, упрашивать художников, пианистов, аранжировщиков. В «русских сезонах» отказались от незыблемого, казалось, правила,  в силу которого артисты расставлялись не по творческим достоинствам, а «по положению» - по жалованию, по благоволению начальства и личной протекции в зрительном зале. На смену зрелым танцовщикам, выслуживавшим пенсию, пришла молодежь, воспитанная Фокиным в жажде нового. Анна Павлова, Тамара Карсавина, Ида Рубинштейн, Вера Фокина, Вацлав Нижинский, Михаил Мордкин, Георгий Розай, Адольф Больм… Каждый участник «сезона» должен был обладать индивидуальным талантом, способным проявиться ив классическом, и в характерном, и в гротесковом  танцах, и в мимических ролях. От каждого требовался самоотверженный труд – приходилось выступать и в кордебалете, и в сольных партиях. Много лет спустя, вспоминая о первой постановки «Шехеразады», Фокин писал: «Где я мог еще найти такой состав?! А кордебалет? Но что важнее всего – это энтузиазм, это готовность сделать все, что я хочу и как я хочу. Летели, борясь, кубарем с лестницы, падали вниз головой, висели кверху ногами. Этого можно было достигнуть лишь благодаря общему сознанию, что делается новое, невиданное до нас. На спектакле я стоял в первой кулисе и наблюдал за боем. Во время мимической сцены … я вдруг увидал артиста Шерера, изображавшего «мальчика», лежавшего на перилах лестницы вниз головой. До конца балета еще минут 6-7. А он уже давно лежит. Я уложил его в эту позу и потом забыл о нем. Сколько минут может человек висеть вниз головой, совершенно вертикально? Не умрет ли мой Шерер к концу балета? Я волнуюсь, готов крикнуть, чтоб он встал, перекатился, ожил, все, что угодно… Занавес опустился. Гром аплодисментов. Бегу к несчастному. Подымаю… «Шерер, что с вами?» «Ничего, Михаил Михайлович, - отвечает он, видимо, уже не совсем понимая, что с ним. Для следующих спектаклей я хотел переменить позу его на менее мучительную, но он отстоял ее: «Ничего, Михаил Михайлович, я потерплю!» И терпел каждый спектакль. Я благодарен Шереру, но думаю, что на такой подвиг во имя искусства готов был каждый из моих исполнителей. Такова была атмосфера спектакля. Таков был энтузиазм».  И действительно, Фокин был окружен выдающимися художниками, музыкантами, артистами, избавлен от необходимости воевать с балетоманами и начальством, не одобряющим его новшеств. «Половецкие пляски», «Шехеразада», «Жар-птица», «Нарцисс и Эхо», «Видение розы», «Петрушка», «Синий бог», «Тамара»,  «Дафнис и Хлоя» - огромный и разнообразный репертуар, который неизменно вызывал восторг публики и прессы.   Правда, вскоре пришлось воевать с единомышленником – с Дягилевым. Пять лет непрерывной работы в дягилевской антрепризе отнюдь не были годами безоблачного счастья. Все чаще Фокина оскорбляет невероятная дягилевская приспособляемость ко вкусам и взглядам времени, а также претензии Сергея Павловича на абсолютную власть и его попытки не только вторгаться в творческий процесс, но и диктовать свою волю.  Все больше Фокина раздражает и то, что создание нового русского балета приписывают исключительно Дягилеву. Да, Михаил Фокин был самолюбив, но не стоит забывать, что поставил-то лучшие «дягилевские», как часто говорят, балеты, вовсе не Сергей Павлович, а как раз Фокин. Спустя тридцать лет в своей статье, посвященной Дягилеву, Фокин напишет: «Понимать слово «дягилевский балет», как интересное театральное дело, всегда привлекающее внимание, почти всегда успешное, иногда соединяющее талантливых людей, больших художников, иногда малоталантливых, но всегда модных, тех, о которых говорят и пишут – значит совершенно правильно понимать существо дягилевской антрепризы и  ее главного деятеля… Но придавать новое, подтасованное значение дягилевскому балету как художественному целому, созданному одним человеком, а именно Дягилевым, это ошибка». А между тем, Дягилеву, как никогда,  нужно было удивлять, эпатировать, восхищать, ему надо быть постоянно на гребне волныведь он чувствует, что головокружительный успех «русских сезонов» идет на убыль, - и вот уже Фокин объявляется «устаревшим, выдохшимся, неспособным двигаться вперед».  Дягилев  делает ставку на Нижинского. Фокин тяжело переживает происходящее. После первой скандальной постановки Нижинского «Послеполуденный отдых Фавна» он пишет: «В бесконечные бессонные ночи создавал я новый балет. Теперь его превращают в нечто гораздо худшее, чем то, против чего я протестовал! Я считал недостойным, если артист посвящает себя лишь забаве зрителя. Но насколько чисты и невинны все прежние забавы в сравнении той новой дягилевско-нижинской забавой!» Впрочем, это ничуть не мешает ему восхищаться исполнительским талантом Нижинского и уникальными организаторскими способностями и энергией Дягилева и после того, как пути их разошлись окончательно.

Фокин останется верен своим принципам до конца жизни. Он хочет быть верен своему вкусу и не подлаживаться под чужой. Он не думает о зрителе, когда сочиняет, но с интересом и волнением ждет приговора публики, когда вещь уже готова. Он выступает за сохранение традиций и за создание новых форм, соответствующих сюжету, способных передать эпоху и национальный колорит. Так часто протестующий против пуантов, фуэте и пачек, он с восторгом и грустью  пишет об утраченном искусстве Марии Тальони: «Мир нежнейших грез романтизма не выдержал грубого натиска акробатического балета и … ушел от нас, - ушел безвозвратно, если мы не приложим сил наших к тому, чтобы сохранить эту высшую форму балетного танца. Но, сохранив ее, надо пользоваться ею лишь там, где она уместна». С годами сохранять верность принципам выразительности и красоты в балете становится все сложнее. В 1919 году он обосновывается в Америке. Ему  приходится много, страшно много работать и отказываться от  всякого покоя. Он открывает собственную студию танца, ставит танцы в опереттах, мюзик-холлах, ревю. У него появляется роскошный дом, автомобиль, загородная вилла. Он пытается привить Америке ценности  русского балета, возобновляет свои старые постановки, осуществляет новые – так появляются балеты «Дон Жуан», «Элементы», «Синяя борода», «Паганини», балетная версия «Золотого петушка». Двадцать два года Фокин прожил в Америке, и ни на минуту не забывал о России: покупал всю литературу о России, выходящую в США,  следил за театральными и балетными постановками в СССР, не пропускал ни одного фильма о родине. А в 1941 году, потрясенный вторжением   фашистов в СССР, поставил патриотический  балет «Русский солдат» на музыку Сергея Прокофьева и посвятил его «Храбрым русским солдатам второй мировой войны».

Михаил Фокин умер 22 августа 1942 года. По воспоминаниям сына, перед смертью, придя в сознание и услыхав о событиях под Волгоградом, он спросил: «Ну, как там наши?» Услыхав в ответ: «Держатся…», прошептал: «Молодцы!». Это были его последние слова.

Когда-то Меттерлинк говорил Сулержицкому: «Вы, русские, идете в театр, чтобы жить высокими чувствами, воспринимать большие идеи, проникать вглубь жизни». Это было сказано, конечно,  прежде всего, о драматическом театре и опере, но очевидцы фокинских балетов говорили о них буквально теми же словами. И как знать, каким был бы балет сейчас, не будь Михаила Фокина, да и был бы вообще? Богатство пластики, красота и правдивость жеста – всю свою  жизнь Фокин стремился к этому, - через непонимание, интриги, критику - всегда против течения,   и близко, очень близко  подошел к своему идеалу. «Человек – вот единственный, или, по крайней мере, главный герой театра… Пускай находят, что я «отстал», «несовременен», - я делаю то, во что верю: завтра «современность» устареет, а правда, если она есть в моем деле, - переживет и завтра, и послезавтра. От своих идеалов я не отрекусь во имя сегодняшней моды… Будем же искать красоту, последуем за ней: ведь в этом наша миссия, смысл нашего существования, наши сладкие мучения!» 


Версия для печати