Можно сколько угодно спорить, кто был величайшим композитором XX века, но кто был самым знаменитым, известно доподлинно. Игорь Стравинский - создатель трех стилей, гражданин трех стран. Он был живым воплощением современной музыки. Как Пикассо в живописи и Брехт в театре, Стравинский придал модерну облик, доступный широкому восприятию и пониманию.

Он дружил с Марселем Прустом, Олдосом Хаксли, Чарли Чаплиным, Коко Шанель, беседовал о кинематографе с Уолтом Диснеем, нередко бывал на приемах в Белом доме. Газеты посвящали ему первые полосы, и никакого другого композитора в истории музыки и фотографии не снимали так много и охотно, как его. А бесконечные интервью, в которых, по его собственному замечанию, «слова, мысли и даже самые факты искажались до полной неузнаваемости», но которые он тем не менее охотно давал, поражая интервьюеров находчивостью, остроумием, парадоксальностью суждений.

Русский фольклор в ранних сочинениях, «архитектурно-музыкальные» конструкции неоклассического периода, мистическая атональность и додекафония позднего творчества - и все это Стравинский. «Я вобрал в себя всю историю музыки» - так он говорил о себе. Но при этом - всегда узнаваемый язык, который невозможно спутать ни с каким другим.  Его музыка сложна и доступна одновременно. В ней нет сентиментальности, но есть настоящая жизнь и красота. Его способ мышления - «антитеза романтической экспрессии».

Стравинский прожил долгую и бурную жизнь. За 88 лет, отпущенных ему судьбой, он объездил весь мир, видел и знал многое и многих. Его интересы не ограничивались только музыкой. Философия и религия, эстетика и психология, математика и история искусств - все попадало в поле его зрения, он во всем стремился разобраться как специалист. Его не страшили далекие путешествия, и нередко он совершал их только ради того, чтобы увидеть полюбившиеся ему шедевры живописи и зодчества. Он был неутомим в жизни и своем творчестве до самых последних дней.  Уже в преклонном возрасте на вопрос одного журналиста, не иссякает ли с возрастом его вдохновение, он энергично воскликнул: «Это для вас я старик.  Для себя я не старик. Я продолжаю жить. И не моя вина, что мне 83, а не 38. Вот и все!»

В жизни Стравинский свободно говорил на четырех языках, а в истории музыки остался как уникальный и, возможно, единственный композитор, писавший на семи - английском, немецком, французском, итальянском, латинском, иврите и русском. Но где бы ни жил этот удивительный человек, гражданином какой бы страны ни являлся, что бы и на каком языке ни писал, он всегда помнил о своих русских корнях. «У человека одно место рождения, одна родина... и место рождения является главным фактором его жизни. Я всю жизнь по-русски говорю, у меня слог русский. Может быть, в моей музыке это не сразу видно, но это заложено в ней.  Это в ее скрытой природе...»

Игорь Федорович Стравинский родился 5 (17) июня 1882 года в Ораниенбауме, под Санкт-Петербургом. Отец Стравинского был известным в Петербурге оперным певцом, мать - пианисткой. Любовь к музыке ему была написана на роду. «Я провел детство на подмостках Императорской оперы, где была и унаследована моя любовь к музыке. Впрочем, мало выгоды я вынес от славы отца… Мои выступления пианиста и первые композиторские опыты отнюдь не убеждали его в том, что я буду в состоянии зарабатывать хлеб насущный музыкой...»

Неудивительно, настоящий композиторский триумф сына, премьера его балета «Жар-птица», состоялся лишь через восемь лет после кончины отца. Впрочем, стоит ли вообще винить Федора Стравинского, не разглядевшего в строптивом сыне будущего автора «Весны священной»: какую радость могли доставить ему весьма посредственные успехи сына в учебе, его вынужденный переход в другую гимназию, а потом и явное отсутствие желания постигать азы юриспруденции в университете? Но между тем, как знать, состоялся бы Стравинский-композитор без тех самых «подмостков императорской сцены», без богатейшей, собиравшейся всю жизнь отцовской библиотеки, без тех удивительных встреч с цветом музыкального и артистического мира Петербурга, которые не раз случались в отчем доме?  Игорь Стравинский любил Петербург, его художников и музыкантов, его дворцы и театры, его улицы и сам его воздух и не стыдился признаваться в этом даже на склоне лет: «Я часто думаю, что факт моего рождения и воспитания в городе скорее неоитальянском, чем чисто славянском или восточном, должен был частично обусловить собой направление культуры моей позднейшей жизни».

Родители, конечно, дали мальчику музыкальное образование, но по-настоящему талант его был замечен только в студенческие годы, когда Игорь Стравинский учился на юридическом факультете Петербургского университета, а параллельно на протяжении пяти лет дважды в неделю брал уроки композиции у директора Петербургской консерватории Николая Андреевича Римского-Корсакова, которого потом, уже сам будучи знаменитым и признанным композитором, называл «чудеснейшим в мире учителем».  Их первая встреча состоялась в августе 1902 года в Гейдельберге. Вот как об этом рассказывает Игорь Стравинский: «Мне было стыдно отнимать у него время, но тем не менее я страстно желал стать его учеником. Он с большим терпением просмотрел мои слабые потуги к творчеству. Увы! Он отнесся к ним совсем не так, как я ожидал. Видя мое огорчение и не желая, вероятно, меня разочаровывать, он спросил, не могу ли я сыграть ему еще что-нибудь... Он решительно не советовал мне поступать в консерваторию. Он находил, что атмосфера этого учреждения мало для меня подходящая и я только перегружу себя работой, - мне же ведь еще надо было кончать университет. И, наконец, ласково добавил, что я всегда могу обращаться к нему за советом и он готов заниматься со мной... Я был осчастливлен этим разрешением...  Однако и тогда, и позднее Римский-Корсаков был очень сдержан в похвалах и не поощрял меня вольным употреблением слова «талант».

Юношеское созревание композитора Стравинского было очень недолгим, а взлет оказался столь стремительным, что уже первый период его творчества, который открылся «Жар-птицей» и который принято называть «русским», в сущности, был не робким, ученическим началом, а настоящей зрелостью. Стравинский искусственно не взращивал успех: слава пришла к нему неожиданно в 28 лет в Париже в 1910 году на премьере «Жар-птицы».  Слава прилепилась к его имени и более его не оставляла. С 1910 по 1913 год он написал три балета, которым было суждено стать настоящими бестселлерами XX века. Впрочем, триумф имел свою предысторию.

В начале 1909 года Сергей Дягилев уже думал о своем новом «пятом русском сезоне». Он искал композитора, который смог бы написать нечто совершенно новое, неслыханное, дерзкое, оригинальное. Думал о А.Лядове, Н.Черепнине, А.Глазунове. Решение пришло внезапно. Из разговора Сергея Дягилева и тогдашнего студента консерватории Бориса Асафьева:

- Балет мне нужен, русский сказочный балет, но, понимаете, для французов, для Парижа. Вы всех молодых композиторов тут знаете. Кто по-вашему?

- Игорь Федорович Стравинский, сын знаменитого артиста.

- Так он из корсаковцев? Но они же все на одно лицо?

- Полноте, Сергей Павлович, в данном случае вы ошибаетесь.

Они расстались очень мило, а через некоторое время Асафьев узнал, что Стравинский уже сочиняет заказанный ему Дягилевым для Парижа балет «Жар-птица». Так, волею судеб и с легкой руки величайшего импресарио всех времен молодой Игорь Стравинский стал первым композитором, создавшим музыку для Дягилевской антрепризы.

Премьера «Жар-птицы» состоялась 25 июня 1910 года в парижской «Гранд-опера». Хореография и либретто - М.Фокина, костюмы - Л.Бакста, декорации А.Головина, партию Жар-птицы исполняла Л.Лопухова. Успех был грандиозный.

Из письма Андрея Римского-Корсакова: «Наконец дождались «Жар-птицы». Музыка меня весьма утешила. Звучность, насколько можно судить по одному разу, когда глаза на балет разбегаются, удивительная. Масса изысканных звуковых эффектов. Отдельные номера выходят прямо очаровательно, например «Колыбельная», «Хоровод». В целом - балет наряден, затейлив и тонок... Театр набит битком. Публика по внешности - отборнейшая. Море фраков и смокингов. Бальные туалеты дам. Ну и цены хороши. Наш партер стоил двадцать два франка за место... Игорь упоен успехом балета. Он перезнакомился здесь со всем передовым французским музыкальным миром, и все, до Дебюсси включительно, расточали ему комплименты». Это правда. Именно премьера «Жар-птицы» положила начало многолетней дружбе Стравинского и Дебюсси. И еще одна любопытная деталь: восхищение музыкой Стравинского среди французских музыкантов было столь велико, что известный критик и композитор того времени Флоран Шмитт не только опубликовал ряд восторженных статей о новом русском балете, но и назвал свой загородный дом «Виллой Жар-птицы».

Через год музыкальному Парижу был нанесен еще один удар: на смену русской сказке, волшебной феерии, живописной грезе «Жар-птица» пришел мир русской ярмарки, с ее озорными плясками, балаганами, уличными наигрышами шарманки и гармоники, бесшабашным весельем и хватающими за душу страданиями кукольного, но такого живого Петрушки. Балет-улица «Петрушка» - второй балет Стравинского. «Какое дело Парижу до наших пьяных, до гармоник, до всего настроения русской Масленицы?» - вопрошал в своих «Художественных письмах» Александр Бенуа и сам же отвечал: «На это можно ответить, что художественные произведения возникают по воле или согласно вдохновению их авторов, а вдохновенность «Петрушки» настолько ясна, что Париж, чуткий ко всему подлинному, просто принял «эти потешные сцены» потому, что не принять нечто столь яркое, но жизненное - просто не в его обычаях. Правда, многие как-то опешили, но опешенность переходит в энтузиазм - на этом слове я настаиваю».

Премьера - 13 июня 1911 года в театре «Шатле». Зал переполнен, смотрели, стоя у дверей, в проходах по бокам. Вопреки традициям, артистов с композитором и хореографом вызывали множество раз. И.Стравинский и М.Фокин должны были появиться на эстраде - факт в то время небывалый и неслыханный. Владимир Иванович Немирович-Данченко, побывавший на генеральной репетиции, признавался: «Это даже не современный русский красивый балет, а будущий русский балет, принявший самую удачную для него форму... В России еще нет таких балетов и их так не ставят». Французская пресса была не менее категорична: «Это уникальное явление, ни Штраус, ни один из лучших музыкантов в целом свете не смогли бы дать такой инструментовки».

Были, правда, и иные оценки, читая которые, начинаешь понимать, что нежелание Дягилева появляться перед отечественной публикой в Петербурге или Москве не лишено оснований. Вот мнение профессионала, более того, коллеги, собрата по перу.  Из письма Сергея Прокофьева Николаю Мясковскому: «Был я в Париже в дягилевских балетах, и вот Вам мое мнение. «Петрушка» до последней степени забавен, жив, весел, остроумен и интересен.  Музыка - с массой движения и выкриков - отлично иллюстрирует малейшие детали сцены. Инструментовка прекрасная, а где надо препотешная. Но теперь о главном: есть в балете музыка или ее нет? Чтобы сказать «да» - так нет; чтобы сказать «нет» - так да. Несомненно, что в балете не одно место, где музыка прямо хорошая, но огромная часть его - модерный рамплиссаж... в самых интересных моментах, в самых живых местах сцены Стравинский пишет не музыку, а нечто, что могло бы блестяще иллюстрировать момент. Но раз он в самых ответственных местах не может сочинить музыку, а затыкает их чем попало, то он музыкальный банкрот».

Справедливости ради, стоит сказать, что много позже, в 1944 году, выступая на Пленуме Союза композиторов СССР, С.Прокофьев назвал «Петрушку» «совершенно ошеломляющей вещью». А еще спустя почти 20 лет, в 1962 году, сюита из «Петрушки» звучала в Москве в Большом зале консерватории, дирижировал автор - Игорь Стравинский, вновь, через полвека ступивший на родную землю. Овации, крики «браво», цветы, восторги, понимание - и никаких сомнений в том, что это и есть настоящая музыка.

А тогда, в начале века, когда Париж и Петербург спорили о художественных достоинствах музыки молодого Стравинского, он вместе с Николаем Рерихом затевал «заговор». Они задумали новый балет, о котором не знал еще никто, даже вездесущий Дягилев. В «Хронике моей жизни» Стравинский рассказывает: «Однажды, когда я дописывал в Петербурге последние страницы  «Жар-птицы», в воображении моем совершенно неожиданно, ибо я думал тогда совсем о другом, возникла картина священного языческого ритуала… Это стало темой «Весны священной». Должен сказать, что это видение произвело на меня сильное впечатление, и я тотчас рассказал о нем моему приятелю, художнику Николаю Рериху, картины которого воскрешали славянское язычество. Его это привело в восторг, и мы стали работать вместе».

Летом 1911 года Стравинский и Рерих встретились в Талашкино, смоленском имении графини Тенишевой. Трудно себе представить место, более подходящее для работы над сюжетом, подобным «Весне священной». Мария Тенишева была одаренным художником, коллекционером и меценатом, она культивировала все, что было связано с историей и бытом Руси, а ее русской этнографической коллекции могли позавидовать лучшие музеи. В имении были устроены мастерские декоративной керамики и резьбы по дереву, школа художественной вышивки и кружевоплетения. Там же Стравинский слушал старинные смоленские песни в исполнении гусляра и этнографа Сергея Колосова. В полное распоряжение гостей хозяйка предоставила небольшой расписной домик «Теремок», где им прислуживали горничные в красивых белых одеждах с красными поясами и в черных сапожках.

Спустя 18 лет Николай Рерих так вспоминал те дни: «Мы со Стравинским сидели в Талашкино в расписном малютинском домике и вырабатывали основу «Священной весны». Княгиня просила написать на балках этого сказочного домика что-нибудь на память о «Весне». Так, на расписной балке тенишевского дома были записаны руны «Весны».  Увы! Время не пощадило их - росписи не сохранились. Зато обрел ясные очертания замысел «Весны священной» - быть может, самого яркого, самого необузданного и, уж это точно, самого скандального детища И.Стравинского, Н.Рериха, В.Нижинского и С.Дягилева.  Прошло всего два года, и неслыханно дерзкие созвучия, стихийные ритмы, буйные оркестровые краски обрушились на головы респектабельной парижской публики, а то, что зрители увидели на сцене, привело их в полнейшее неистовство. История театра не знала скандала, подобного тому, что разразился 29 мая 1913 года на сцене Театра Елисейских полей.

Вот заметки Жана Кокто о том историческом скандале: «Публика встала на дыбы. В зале смеялись, улюлюкали, свистели, выли, кудахтали, лаяли, и в конце концов, возможно, утомившись, все бы угомонились, если бы не толпа эстетов и кучка музыкантов, которые в пылу неумеренного восторга принялись оскорблять и задирать публику, сидевшую в ложах. И тогда гвалт перерос в форменное сражение. Стоя в своей ложе, со съехавшей набок диадемой, престарелая графиня де Пуртале, вся красная, кричала, потрясая веером: «В первый раз за шестьдесят лет надо мной посмели издеваться». Бравая дама была совершенно искренна. Она решила, что ее мистифицируют». Доходило даже до вызовов на дуэль. Суматоха продолжалась, и спустя несколько минут Стравинский в ярости покинул зал; он хлопнул дверью и сказал: «Дамы и господа, идите к черту!» За кулисами он увидел Дягилева, то тушившего, то зажигавшего свет в зале, - последнее средство утихомирить публику. Исполнительница главной партии госпожа Пильц с поразительным мужеством и мастерством, почти не слыша оркестра, продолжала танцевать.

В 1965 году, через 52 года после того памятного скандала, Стравинский вновь посетил Театр Елисейских полей. Телевидение Си-би-эс запечатлело этот любопытный эпизод. Все происходило во время репетиции очередного спектакля. Композитор обратился к юным танцовщицам, находившимся в тот момент на сцене: «Ваши родители еще не родились, когда я уже был знаком с этим театром. Я сидел там, а скандал начался здесь. Раздались первые такты вступления, и тут же послышались крики и свист. Мне музыка казалась такой привычной и близкой, я любил ее и не мог понять, почему люди, еще не слышавшие ее, наперед протестуют. Они ожидали «Шехеразаду» или «Клеопатру», а услышали «Весну священную» и были очень шокированы. Это была очень наивная и глупая публика, никак не связанная с искусством. Дирижировал Пьер Монте очень хорошо, невзирая на крики. Когда же занавес открылся и публика увидела, что сотворил Нижинский-хореограф, поднялся невообразимый шум. Нижинский был здесь, он встал на стул и стал дирижировать кордебалету, приговаривая: «Семь, восемь, девять!.. Семь, восемь, девять!»  Я помню все очень хорошо, все детали...»

«Весна священная» открыла новую эпоху в искусстве: «насыщенные диссонансами гармонии, умопомрачительно сложные «варварские» ритмы, экспрессивная история столкновения человеческого социума с отдельной личностью и жестокого ее уничтожения» с агрессивной честностью и бескомпромиссной категоричностью предъявили публике реалии нового, вступившего в свои права XX века.

Ныне скандалы не в моде, но, положа руку на сердце, можем ли мы признаться, что музыка Стравинского, написанная тогда, в начале XX века, и позже, уже на склоне его лет - в конце 1960-х годов, нам кажется простой, близкой и абсолютно понятной? Какой путь мы должны еще пройти, какие вершины взять, чтобы разгадать его парадоксы и мистификации, распутать противоречия, сердцем принять строгие откровения гения? Что ж, он умеет ждать, он ждал всю жизнь. Это очень важно - уметь ждать и не соскучиться в ожидании.